Олег Фролов: Значимое культурное (анти)событие. Мерлин Карпентер в Москве

Сложносочиненный проект Мерлина Карпентера (р. 1967) «Пропагандистский тур «Берберри» 2013» вырос из «Персональной выставки» художника, которая состоялась зимой 2010-2011 в Майами. «Персональная выставка 2 – вся власть аутлетам» открылась весной 2013 в галерее «Темникова и Касела» в Таллинне, а затем экспозиция отправилась в турне по территориям Восточного Блока: в Эстонию, Латвию, Россию, Польшу, Литву и Германию, - с однодневными остановками, импровизированными выставками и концертами. Как и многие последние проекты Карпентера, «Пропагандистский тур «Берберри» 2013» развивает традицию институциональной критики, рассматривая условия создания, экспонирования, продажи искусства и процессы его поглощения культурной индустрией путем зачастую пародийного воссоздания практик, определяющих работу системы искусства; одновременно выставки Карпентера часто проникнуты духом неудачи и ставят под сомнение возможность и эффективность критики институций изнутри. Специфичной для данного проекта стала тема импорта современной системы искусства с Запада на Восток, поданная художником в контексте исторических событий и мировой политики вокруг и после крушения Берлинской стены. Художник избегает давать интервью под запись, считая, что произведения и выставки способны говорить за себя, и рассматривает саму жизнь как определенный вид интервью.

Арендованный в Таллинне белый фургон Мерлина Карпентера въехал на территорию центра дизайна ARTPLAY в районе 8 часов вечера в пятницу 19 июля: художник ехал из Латвии без остановок через таможню, где ему пришлось провести 17 часов, декларирую собственно содержимое промоушн-тура – 36 одинаковых подрамников размером около 1,8 на 1,3 метра, с натянутой поддельной тканью в фирменную клетку «Берберри» - английского производителя одежды и аксессуаров класса люкс. В течение следующих нескольких часов автор собственноручно распаковал и поставил «картины» на подоконниках выставочного зала лицом наружу так, что в помещении посетители могли видеть крестовину подрамника и название каждой работы – единственное, что отличало одну от другой; художник дал картинам названия всех глав романа британского фантаста Джеймса Грэма Балларда «Царство Божее» (например, Snakes and ladders, Neon palaces и The old man’s quest), рассказывающего о потребительском обществе, спаянном ценностями насилия и национализма. Параллельно с презентацией проекта состоялся концерт Инги Коупленд, по сути, единственными свидетелями выставки стали несколько десятков пришедших послушать музыку. В ту же ночь картины были упакованы, а днем в субботу Карпентер отправился в Санкт-Петербург. Единственным напоминанием о важном, но столь мимолетном событии служили постеры, расклеенные на территории центра дизайна. Через несколько дней тур закончился в Берлине, где картины были вывешены на сохранившемся участке Берлинской стены, находящемся в частном владении.

Из-за монотонности и однородности материала проект не предполагал активного зрительского участия, поэтому отсутствие публики, мотивированной именно приездом Карпентера, хотя и было случайным (связанным с неоптимальной системой оповещения российской стороной), но вполне допустимым фактором, и не расходилось с декларациями самого автора. Главная заявленная задача тура, а именно пропаганда и промоушн были пущены художником на самотек, Карпентер отказался целенаправленно работать с арт-публикой, решив устроить событие вне привычных схем истеблишмента. В таком подходе просматривается основная аналогия, на которой построен проект – практики мира искусства сопоставлены с автоматическим, бесцельным, кажется, уже не рассчитанным на потребление потоком товаров, только на первый взгляд рассчитанных на новые рынки сбыта, а на самом деле циркулирующих в замкнутой системе. Решив, по его словам, привезти в Восточную Европу еще больше капитализма, Карпентер доводит систему продвижения товаров на рынок и стимуляции спроса до абсурда. Предложенные товары стоит воспринимать в качестве, буквально, фальшивок; художник рассказал, что изначально откликнулся на просьбу галериста из Майами, предложив выставить именно что-то нелепое и спародировать саму идею выставки. Одна шутка (выставка) переросла в другую (экспозицию на колесах), но назвать проект только удачной пародией на ставший привычным гастрольный тип существования выставок-блокбастеров и художников-звезд было бы упрощением. Да, Карпентер по сути инсценировал процесс доставки искусства из центра на периферию, но наполнил его конкретным политико-историческим содержанием. Если движение искусства от производителя к потребителю до сих пор часто воспринимается в качестве жеста доброй воли и бескорыстного культурного обмена и уж точно преподносится таковым в заявлениях учреждений культуры, то Карпентер ставит его в ряд других характерных для современной культурной экономики типов движения. Претензии этих типов движения – продвижения идеологии в обертке гуманитарной деятельности, пиратского распространения информации полулегальными каналами, крупных международных просветительских проектов - тут же оспариваются самим автором. Политическая пропаганда (капитализма и потребления), подтверждающая существующий мировой порядок, смотрелась нецелесообразно на фоне достижений современной городской жизни, представленных в центре ARTPLAY, ей недоставало агрессивности маркетинговой кампании; альтернативные, внесистемные методы существования и распространения культуры с их ставкой на самодеятельность, верой в субверсивный потенциал технических новинок (Интернет-эйфория), культом горизонтальных связей и общения (социальные сети) опровергнуты тем фактом, что подрывные объекты Карпентера (пародийный пример культурной контрабанды) прошли тщательный таможенный досмотр, были сфотографированы, взвешены и задекларированы в унизительном статусе малоценных предметов декоративного искусства; международный культурный обмен не состоялся: тур прошел в максимально сжатые сроки, так что широкая публика буквально не успела познакомиться с его содержимым, а сам художник демонстративно пренебрег правилами культурной дипломатии. Развенчание собственных действий имеет важный этический смысл. Ирония и проблема существования институциональной критики сегодня связана с тем, что зачастую правом голоса здесь обладают лишь успешные западные художники, которые пользуются преимуществом своего положения и выступают с критикой системы, в которой сами занимают не последние места. Будучи одним из таких авторов (и не скрывая этого), Карпентер самостоятельно поставил себя в такие условия, в которых ни парадное шествие искусства, ни альтернатива невозможны. «Пропагандистский тур» возит по городам и странам отбросы идеологического и политического производства, которыми и так завалены рынки стран Восточной Европы после крушения Берлинской стены, вдобавок эти отбросы обладают яркой националистической окраской (художник остроумно указывает на сходство клетчатых пледов «Берберри» с английским флагом несущим крест Святого Георгия). Несмотря на демонстрацию ряда ложных действий (недокартины, недопропаганда, недосубверсия) и методику саморазоблачения, в данном случае турне недвусмысленно указывает на то, как непростые процессы обмена между Западной и Восточной Европой возвращаются к реалиям колониальной системы.

Объехав приказавший долго жить Восточный Блок, Мерлин Карпентер воскресил в памяти пересмотр границ и отношений национальных государств конца 80-х, предопределивший экспансию системы искусства на новые территории, процесс к настоящему моменту доведенный до автоматизма и лишенный любого смысла кроме собственно движения. Обвинения, в которых современному искусству часто отводится роль (псевдо)интеллектуального парка развлечений, сходки скучающих состоятельных горожан, в каком-то смысле оказываются желанными комплиментами на фоне ехидной критики Карпентера: ярмарка тщеславия хотя бы невозможна без отношений между людьми, без социальных потребностей и жажды общения, в его же проекте искусству достаточно существовать в качестве логистического спектакля: рост пробега в километрах, чередование стоянок и переездов по расписанию, круговорот вещей между центром и периферией без четких целей и интереса с обеих сторон. Далее, размах проекта, который благодаря огромным усилиям автора, сложным передвижениям и невольным участникам, вроде российской таможни, складывается в логистическое шоу, в конце концов оказывается не увиденным из каждой отдельной остановки на пути «Пропагандистского тура». Самым легким психологически считываемым смыслом проекта становится несоответствие заявленным целям, неоправданные ожидания, неудача и провал: художника как критика статус-кво, просветительской миссии западного искусства в менее развитых странах, локальных учреждений искусства, современной арт-системы в целом - выбирайте сами. Тем не менее автор уверяет, что не собирался никого намерено разочаровывать, а наоборот хотел предложить выставку, способную порадовать. И ему это удалось: на мой взгляд, проект демонстрирует мощный освобождающий потенциал, если ни прямой призыв к действию. Каждая остановка «Пропагандистского тура» рождала недолговечную микросистему, в которой клише практики потребления искусства (высмеянные в проекте в целом) наполнялись непосредственными переживаниями: произведения были не столько объектами с назначенной институциями ценностью (познавательной, денежной, символической), сколько продолжали личное отношение художника на уровне жеста - он буквально показывал их прямо на месте; встреча с искусством, запомнившаяся редкой для вернисажей интенсивностью, происходила в режиме здесь и сейчас без шанса на повтор и сопровождалась необычным осознанием эксклюзивности и субъективной важности в качестве равноценного вознаграждения за активно проявленный к искусству интерес. Размышляя о критике Карпентера, нужно помнить, что «Пропагандистский тур» включает две позиции, отражающие поляризацию системы искусства, представленной в качестве колониальной системы циркуляции культурных товаров. Взгляд автора в этой системе - это взгляд преуспевающего английского художника «с той стороны стены», нам же как зрителям полезно понять, какие проблемы «по эту сторону стены» выявляет проект. Противопоставив западного мобильного художника, для которого единственным воспоминанием и результатом чехарды выставок в экзотических местах, возможно, станет лишь строчка в CV, и местную пассивную публику, проект демонстрирует неоднозначность идеи мобильности - по умолчанию необходимого качества для бесперебойной работы современной системы искусства - и обозначает восточноевропейскую сторону как немобильную, покорно воспринимающую экспансию глобальной арт-системы. Карпентер не скрывает горькую правду о потерях искусства, обязанного продвигать себя на рынке и стимулировать на себя спрос, обычно подслащенную риторикой культурных индустрий, склонных объявлять свою деятельность миссией по доставке исключительных существ - художников, несущих недостающие знания благодарной и любознательной местной публике, но и не отрицает окончательно свободу передвижения художников и их способность действовать хотя и отражая машинерию системы искусства, но как бы давая ей работать вхолостую. Удивительно: оказывается, в определенных ситуациях искусство ничего не теряет от отсутствия арт-тусовки, профессиональной раскрутки и ивент-менеджмента. Я склонен трактовать невнимание к публичному этикету и включенные в проект безразличие, рутинность, автоматизм в том числе как скрытый призыв взять процессы создания и распространения искусства в свои руки, как и сделал художник, и на что оказалась не слишком способна публика по эту сторону стены (ответственно говорю о Москве), отдав свои зрительские права на откуп чиновникам от культуры. Инсценировав обычно игнорируемую или спрятанную сторону выставочной рутины, Мерлин Карпентер спародировал логику работы больших привозных проектов и одновременно достиг художественного эффекта, который не получается у большинства таких выставок (опять-таки в Москве). Не испугавшись привычного для институциональной критики парадокса – проект, посвященный неприятию экономических основ арт-истеблишмента, вынужден дополнительно рекламировать действия институций и копировать их поведение хотя бы и в пародийной форме - Карпентер добился мечты многих художников избавиться от опеки учреждений культурной индустрии и предложил зрителю проблематичный, но свободный от посредников опыт восприятия искусства.

Информация о прошедшей выставке Мерлина Карпентера в Москве.