Дарья Пыркина: "Куратор – это интеллектуальная движущая сила"

Art Узел продолжает публикацию цикла интервью, посвященного кураторам в галереях и за их пределами. Сегодня мы поговорили с Дарьей Пыркиной, куратором Государственного центра современного искусства (ГЦСИ).

Пыркина Дарья Андреевна. В 2003 году она окончила отделение истории и теории искусства исторического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова, в 2006 окончила аспирантуру кафедры всеобщей истории искусства и защитила диссертацию. В 2003–2005 годах она проходила исследовательскую стажировку в музеях Испании (2003–2004 – Музей королевы Софии, Мадрид, 2004–2005 – Музей современного искусства Барселоны). В 2008 году стажировалась в Академии Яна ван Эйка. С 2001 года работает в Государственном центре современного искусства (куратор выставок, руководитель программы "Новая генерация", в настоящее время - заместитель директора по творческой и образовательной деятельности). С 2009 года – старший преподаватель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. Инициатор и первый куратор Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?». Автор более 70 статей о проблемах искусства ХХ - начала XXI века и диссертации об искусстве и политике в постфранкистской Испании.

В Москве открывается много выставок, и мы скорее знаем имена художников, чем кураторов. Какова вообще роль куратора выставки, и насколько от этой фигуры зависит успех мероприятия?

- Куратор – это тот персонаж, который создает выставку. Бывают выставки без куратора, сделанные группой художников, но тогда эта группа берет на себя кураторские функции. Т.е. куратор – это человек, который в первую очередь формулирует проблему, формирует концепцию выставки, список художников, список участвующих работ. Это человек, который создает высказывание на основе своего видения, своего представления об актуальных процессах, проходящих в современном искусстве, если речь идет об актуальной выставке, или свой ретроспективный взгляд на историю, если мы говорим об исторической выставке.

Российский зритель недружелюбно относится к современному искусству. Своими проектами вы как-то пытаетесь повлиять на отношения искусства и общества? Если да, то, каким именно образом?

- Вопрос специфический. Вопрос сложный и болезненный. В нашей ситуации, я бы сказала, что основная коммуникативная роль между кураторским проектом и публикой принадлежит образовательным программам, которые формируются вокруг выставки – встречами с кураторами, с художниками; какими-то дискуссиями; показами; лекционно-образовательными программами, которые отчерчивают более широкий контекст, чем представлен на выставке и так далее. Я считаю, что очень важна работа по артикуляции выставочного проекта, по контекстуализации этого выставочного проекта. Потом, есть проекты разных форматов: есть формат выставок, проходящих в стенах институций, есть формат проектов, проходящих в городском пространстве. У меня был опыт, в сентябре – я делала большой паблик-арт фестиваль в Алма-Ате, и могу сказать, что это совсем другой механизм взаимодействия произведения со зрителем, то есть там часто зритель, совершенно не ожидая встречи с искусством, вдруг наталкивается на художественный объект и это провоцирует определенного рода сбои в восприятии, потому что зритель привык к определенного рода картинке окружающего пространства, и вдруг он видит какие-то изменения. Эти картинки помогают ему по-новому переосмыслить и по-новому пережить это городское пространство.

Получается – это искусство на территории зрителя, и зритель по-другому на него реагирует, нежели приходя в галерею?

- Строго говоря, галерея, это тоже территория зрителя. Это общественное пространство, публичное. Даже, если это частная галерея, это все равно – публичное пространство. Но другое дело, что в галерею надо специально прийти, настроится. В случае с городскими проектами такой подготовки может не быть, а может и быть, возможно, люди специально идут на фестиваль, берут карту и проходят по всем объектам. Все зависит от зрителя.

"Pro это". I Московская международная биеннале молодого искусства "Стой! Кто идет?" Фото предоставлено ГЦСИ

А разные сопутствующие фестивалю мероприятия: музыканты, шоурумы, кулинарные и сувенирные лавки? Это хорошо или плохо для современного искусства?

- Это вопрос, как это сделано. Современное искусство, оно принципиально междисциплинарное. Поэтому включение музыкальных событий в фестиваль визуального искусства совершенно естественно. Во многих случаях не возможно четко провести грань и отнести одно произведение к визуальному, а другое к музыкальному, все делается на стыке. Поэтому включение музыкальных концертных событий в фестивальную программу, на мой взгляд, совершенно логично оправдан. Другое дело, что это обязательно должно быть соотнесено с тематикой фестиваля. Что касается сувенирной продукции, я бы сказала, что это некая уступка популяризаторской политике, чтобы сделать искусство как-то ближе, понятнее, доступнее. Если это сделано грамотно, продуманно и не претендует на апроприацию художественного продукта, превращения его в коммерческий товар, то, я считаю, что это только идет на пользу.

Быть куратором – это обязательства перед зрителем, художниками и площадками, с которыми работаешь. Как справляетесь со стрессами?

- Основной стресс связан с тем, что мы что-то не успеем, что-то не так смонтируется, техника даст сбой, художник не придет или наоборот придет очень рано и будет тоже переживать и нервничать. Вообще, ощущения от процесса подготовки проекта – это драйв и подъем, нежели стрессовая ситуация.

По сути, куратор распоряжается работами художников в процессе создания проекта: решает их экспозиционно, вносит свои комментарии в работу художника и даже привносит новые смыслы. Вам не страшно брать на себя такую ответственность?

- Ответственность – это часть кураторской работы. Для меня не стоит вопрос: страшно – не страшно, я бы сказала, что это и есть основная функция куратора. Представить работы художников наиболее адекватно, создать контекст экспонирования этих работ, создать высказывание. Фактически, кураторский проект – это тоже анализ современной художественной ситуации, только результат анализа – это не текст (аналитический и теоретический), а выставка, т.е. определенным образом аранжированные и представленные работы художников. Конечно это ответственная работа, как в прочем и любая работа.

Что можно назвать ошибкой куратора?

- Здесь может быть несколько типов ошибок. Первая и главная ошибка, которую иногда совершают кураторы – это недостаточная артикуляция концепции, недостаточная четкость высказывания и формулирования проблемы. Когда хочется и того и сего, а в итоге все расплывается, смешивается в не совсем внятный и считываемый продукт. Основная задача куратора – четкая артикуляция концепции, четкое понимание того, что он показывает, зачем он показывает, и какую роль играют все эти произведения, ведь каждое произведение – это часть высказывания. И если это есть, то проект удачен. Второе – технические ошибки, но я считаю, что обсуждать их сейчас не имеет смысла, потому, что это скорее арт-менеджерский вопрос, нежели сфера кураторской работы.

Существуют институциональные и внеинституциональные проекты. Был когда-нибудь подобный опыт?

- Хотелось бы разобрать, что такое внеинституциональный проект. Знаете, даже если это проект, проходящий в общественном пространстве, все равно, чаще всего, я сейчас не смогу вспомнить, где бы это было не так, есть институции. Есть организация, которая этот проект инициирует. Вопрос принадлежности институции, если мы говорим об институциональной системе, то определенную роль в этой системе играют так называемые «artist-run space» - пространство управляемое художниками. Но, по сути, они тоже есть институция. Другое дело, что это институция, существующая по другой модели, с привлеченным финансированием, никому не подчиняющаяся, независимая от государственных и частных интересов. Но все равно – это проект институциональный. Мы просто говорим о разных типах институций. Но, конечно, подобного рода проекты важны и интересны. У меня был опыт работы с группой в типографии "Оригинал", когда она существовала. Это было комьюнити художников, которые обитали и выставлялись в своих мастерских, но, что характерно, новое поколение «сквотеров» все равно пригласило куратора для организации этих выставочных проектов. То есть они, как некая «условная» институция, решали – кого пригласить, как проект реализовывать, какова основная задача.

Куратор – это достаточно новая в России профессия. Необходимо ли специальное образование куратора?

- Куратору необходимо искусствоведческое образование, то есть достаточно глубокое знание истории искусства, истории философии, теории культуры, понимание того, как это функционирует. Сейчас у нас довольно часто путают куратора и арт-менеджера. Все же, куратор – это интеллектуальная движущая сила. Я ни в коем случае не умаляю значение арт-менеджера и организатора, так как понятно, что без его усилий не произойдет вообще ничего, куратор продолжит витать в своих прекрасных облаках, а художники будут сами по себе. Без этой менеджерской работы выставка не произойдет. Но, опять же, путать эти задачи не надо. У нас часто бывает так, что куратор, после создания своей концепции, создания, собственно, корпуса выставки, принимает на себя эти арт-менеджерские функции. Ему, конечно, надо понимать, как это работает, но это не совсем обязательные технические навыки для куратора, хотя и полезные. Куратор не обязан знать, как работает таможня, с какой компанией заключать договор на транспортировку работ, каким образом их развесить. То есть он представляет себе, как должно выглядеть выставочное пространство, но в идеальной ситуации существуют экспозиционеры, отвечающее за расположение произведений в пространстве. Естественно, экспозиционер работает в тесной связке с куратором, так как понятно, что вся навигация по выставке устраивается куратором. Но все равно человек с архитектурным мышлением, который понимает выставку как пространственный организм, часто нужен, и в нашей практике он далеко не всегда присутствует, но когда он есть, выставки получаются более полноценными.

Неизбежный вопрос о поиске «главного действующего лица»: чья идеология лежит в основе выставки – куратора или все же галереи, в рамках которой проходит выставка?

- Здесь, конечно, возникает вопрос, насколько куратор независим от этой идеологии и от заказа институции. Другое дело, что в идеале институция, если мы говорим о некоммерческой институции, заинтересована в том, чтобы работать с людьми, которые имеют свой собственный взгляд на развитие художественного процесса и которые в состоянии это развитие артикулировать через искусство. Я скажу как институциональный куратор, как куратор, работающий в государственной институции, ни какого давления и диктата здесь абсолютно не ощущаю. Думаю, что в ситуации с кураторами в частных галереях присутствует момент некоторого компромисса, поскольку у частной галереи другие задачи. Частные коммерческие галереи, что в нашей стране, опять же практически не развито, помимо высших художественных целей видят перед собой задачу в продаже работ, что тоже очень важно, потому что художники так же и живые люди, которые на что-то должны жить. Поэтому так же, умалять значение коммерческих институций, которые фактически поддерживают и обеспечивают жизнедеятельность художника не правильно. Другое дело, что хорошая коммерческая галерея свою коммерческую составляющую никогда не выпячивает. Хорошая коммерческая галерея выставляет то искусство, которое она считает актуальным и потом уже думает, как это продать. То же самое можно отнести и к сфере пиара. Мы сначала делаем выставку, которую считаем актуальной для художественного контекста, а потом уже думаем над тем, каким образом подать эту выставку публике. То есть эта работа на потребу публике или коммерческим интересам, она, мне кажется, не правильна, потому что задача, как раз, заключается в том, чтобы дотянуть неподготовленную публику до адекватного восприятия действительно актуального художественного высказывания, нежели создание не совсем актуального художественного высказывания, но понятного публике. Вот это скатывание в популизм мне представляется большой опасностью.

"Виз-а-ви". II Московская международная биеннале молодого искусства "Стой! Кто идет?" Фото предоставлено ГЦСИ

Государственные институции тоже могут быть своего рода лабораториями, развивающими искусство?

- Конечно. Более того, это одна из задач государственных институций, потому что они как раз не связаны коммерческими интересами, потому что коммерческая галерея еще десять раз подумает, вкладываться или нет в молодого художника и в этот творческий эксперимент, потому что это еще не художник-бренд, не художник, востребованный в каком-то пространстве коллекционеров и т.д., художник еще не заявивший о себе. А у государственной институции как раз есть все возможности для того что бы стать площадкой реализации какого-то нового художественного эксперимента, что, кстати сказать, наши государственные институции и делают, организуют разного рода молодежные проекты, в том числе и биеннале молодого искусства, которое как раз и является такой лабораторией. Есть и меньшего масштаба лабораторные проекты, тот же Московский музей современного искусства, который проводит постоянно действующую программу "Дебют", где демонстрируют проекты молодых художников. Но, чаще всего в международной институциональной системе в качестве таких лабораторий выступает, во-первых, учебное заведение, где все же учится большинство художников. В нашей ситуации их не так много, поэтому у нас много художников самоучек, не связанных изначально с какими-то образовательными центрами. Но, тем не менее, сейчас все эти образовательные центры, даже существующие у нас, они и представляют собой первоначальную лабораторию творческого эксперимента. Потом вступают в действие проекты меньшего масштаба, нежели крупные государственные институции, у нас это, например, Laboratoria Art & Science Space. Они и представляют собой достаточно мобильные площадки, которые активно работают с определенным родом творческого эксперимента. Так как понятно, что большая институция ставит перед собой гораздо больше задач, нежели только поддержка начинающих художников, потому что есть и крупные персональные выставки уже известных художников, исторические выставки, какие-то проблемные выставки и прочее.

Возможно ли, что сейчас уже все настолько регламентируется законодательством, что наше государство можно назвать идеологом и основным куратором современного искусства?

- Я считаю, что у нашего государства практически нет идеологии в данный момент, культурная политика абсолютно не выстроена, стратегия этой культурной политики не определена никоим образом. Есть какие-то спорадические высказывания, но они не выстроены в систему. Поэтому говорить, что государство является идеологом современного искусства совершенно не справедливо.

Что не хватает кураторам сейчас, кроме денег?

- Я бы сказала, что кураторам не хватает институциональных пространств, открытых для предложений, т.е. института фри-ланс кураторства. А еще - глобально - не хватает образования, системы образования, так как современное искусство у нас практически нигде не преподается. Фактически все наши активнодействующие кураторы, это кураторы самоучки, включая меня. В этом, конечно, есть определенные сложности, потому что докопаться до сути каких-то художественных процессов, не имея серьезной базы, бывает гораздо сложнее, потому что ее все время приходится наверстывать. Ты берешь какую-то проблему и понимаешь, что у тебя нет методологии и инструментария, чтобы анализировать эту проблему, приходится откатываться назад и вырабатывать и методологию и инструментарий.

Хватает ли сейчас кураторов на всех художников? Растить их еще или уже достаточно?

- При имеющейся системе и ситуации, на мой взгляд, вполне хватает. Другое дело, что у нас, в принципе, контекст современного искусства не достаточно обширен. И понятно, что чем больше будет кураторов, тем больше будет художников, чем больше будет художников, тем больше будет кураторов. Это такая взаимосвязанная система, но она касается вообще публичной востребованности современного искусства.

Как думаете, сейчас современное искусство востребовано?

- Я думаю, что оно делается все более и более востребованным и это демонстрирует нам все большее количество образовательных программ и для художников, и для кураторов, и вообще для широкой публики, потому, что эти программы тоже не рождаются из ниоткуда. В 70-80-е годы художники просто лично знали всех своих зрителей. В 90-е годы, когда начала формироваться институциональная система, в общем-то, тоже был достаточно ограниченный контекст, все примерно знали, кто есть кто, кто о чем, было не нужно что-то объяснять, как-то дополнительно артикулировать. Сейчас появляется зритель, для которого и надо делать все эти проекты.