Искусство хайпа, хайп искусства

Две венские мегавыставки этой зимы в иной стране стали бы главными событиями арт-года. Но в этот раз русские устремились за искусством не столь активно, как в случае с Брейгелем. Почему? Рассказывает Алексей Мокроусов.

Музейная зима в австрийской столице выдалась бурной. Альбертина собрала впечатляющую по составу ретроспективу Альберта Дюрера, а в музее истории искусств через призму Караваджо и Бернини рассказывают о рождении эмоции в европейской культуре нового времени.

В успехе Дюрера (1471 – 1528) загадок мало – его живопись была едва ли не самой дорогой уже в XVI веке, хотя финансовое благополучие ему обеспечивали скорее многотиражные гравюры, распространявшиеся не только в Германии, но и по всей Европе. Хотя задержки случались и с именитыми покупателями – как и сегодня, с ними и тогда часто происходили скандальные истории. Оплату гравюры своим самым именитым заказчиком, императором Максимилианом I, с видом триумфальной арки (размер три с половиной на три метра, три года работы вместе с помощниками) художник ждал долго. Наконец император, так и не дождавшись пополнения казны, решил освободить его от налогов города, где жил художник. Но совет Нюрнберга воспротивился такому решению!

Альберт Дюрер. Молодой заяц, 1502. Акварель. © The ALBERTINA Museum, Vienna

Отношениям незадачливого императора и гениального художника посвящен один из важнейших разделов выставки – как и роли рисунка и гравюры в наследии последнего (всего Альбертина, сама обладающая одним из лучших собраний Дюрера в мире, отобрала из музеев и частных коллекций сто листов плюс дюжину картин). XVI век считаются «золотым» в истории немецкой графики, тогда произошла перемена в отношении к рисунку, из подручного средства, призванного помочь рождению картины, он превратился в самодостаточную ценность. Достаточно сказать, что если от Дюрера до наших дней дошло более 1000 листов, от Балдуина Грина - 200, то от Мартина Шонгауера (ок. 1450 - 1496) - едва ли 20. Связано это с отношением к рисунку - прикладному во времена Шонгауэра и почтительному в эпоху Дюрера. Хотя разницы-то между ними всего два десятилетия.

Всадник, настигаемый смертью, торговец с лицом философа, святые и мадонны – темы графики разнообразны, как сама жизнь на рубеже XV и XVI столетий. Все ждали тогда конца света, который должен был настать в 1500 году, но никто не опускал рук, не впадал в грех уныния и безделья. Цикл «Апокалипсис» (ок. 1496 – 1498), также представленный в Вене и сочетающий в себе реалистическое и фантастическое, тому подтверждение.

С Дюрером связывают обычно Ренессанс в северных странах (хотя недавно иные критики готовы были видеть в той же Германии лишь готику, а следом сразу барокко, отказывая ей в Возрождении). Разглядывая дюреровские работы, одновременно столь простые и энергичные, лучше понимаешь замечание А.А. Сидорова о влиянии северного искусства на итальянский Ренессанс, при том что сам Дюрер был прилежным учеником венецианцев и Леонардо. «Север дает гравюру там, где Италия дает фреску, - пишет Сидоров, - и отсутствие монументальной живописи на севере только отчасти может быть объяснено внешними условиями, в которых там находилось искусство. Важно уже то, что гравюра Дюрера действует не менее монументально, чем фреска Манни». Ведь с точки зрения автора XVI века «произведение искусства обладает большей убедительной силой, нежели все возможности комбинации реальности». Отсюда и пиетет перед прошлым, и залог собственной жизни в будущем.

Это относится и к легендарной гравюре 1504 года «Адам и Ева», занимающей особое место в эстетике Дюрера - в Вене собрали немало подготовительных к ней работ. На протяжении многих лет он исследовал законы пропорции и вывел в итоге собственную формулу человеческого тела, которая и сегодня во многом определяют понимание красоты в европоцентричном обществе. Эти законы Дюрер сформулировал в одном из изданных им трудов. Обращение к книгопечатанию, только-только зародившемуся в Германии – первую типографию в Нюрнберге открыли в 1467 году, -  показывает, насколько художник был вовлечен в современность. Новинки технической мысли он использовал для собственных целей, как просветительских, так и коммерческих. Изданные им книги занимают особое место среди экспонатов, в том числе «Учение об укреплениях» (1527). Как и Микеланджело, и Леонардо, Дюрер обладал универсальными интересами и навыками. Другое дело, что он не претворил в жизнь ни один из своих инженерно-оборонительных принципов. 

Альберт Дюрер. Пасторальный пейзаж с пастухами, играющими на альте и свирели. ©The ALBERTINA Museum, Vienna

Это были одни из первых книг на немецком, Дюрер во многом повлиял на научный язык. Конечно, бестселлерами они не стали (последняя, «Учение о пропорции», вышла уже после смерти автора), спрос сдерживали цены. Например, «Шедельская всемирная хроника» стоила два гульдена, на которые можно было купить 24 утки или 20 кг свинины. И это за экземпляр в «простейшей комплектации»! В переплете и раскрашенная вручную книга стоила втрое дороже – примерно как шесть ведер вина. 

 От любви до страдания

В вине хорошо разбирался другой венской герой этой зимы, Караваджо. Двойная выставка «Караваджо и Бернини» объединена не только ролью, которую выдающийся художник и не менее выдающийся скульптор сыграли в истории искусства (здравствуй, барокко!) и психологии – современные представления об эмоциональном в человеке, любви, страсти, страхе и (со)страдании, многим обязаны их взгляду на мир чувств и страстей. Их жизнь объединены не только эпохой, но и биографиями, оба в разное время жили в Неаполе, откуда Бернини еще в детстве увезли в Рим, где онв итоге работал при дворе восьми пап - там ему предстояло убедиться, насколько многие испытывали влияние Караваджо, им бредили все, - а Караваджо, напротив, бежал как раз из Рима в Неаполь, где написал более десяти картин.

Караваджо. Святой Иоанн Креститель, 1602 

Величие Неаполя той эпохи трудно переоценить. В городе с 450 000 населения - он считался вторым по величине в Европе после Парижа, - ценили искусство. 

Неаполитанская школа живописи считалась второй по значению в стране после римской. Неугомонный дух Караваджо увлек его в итоге на Мальту, где тоже оценили его манеру кьяроскуро, резкое противопоставление света и тени. Тем не менее Роберто Лонги, один из лучших специалистов по Возрождению, называет имя Караваджо вместе с именами Лотто и Рембрандта среди «аутсайдеров» в глазах многих современников: предвестники новых мировоззрений «оказываются в конце концов среди побежденных, среди изгоев общества, в котором чувствуют себя непрошеными гостями, ибо они опередили свое время и стали на голову выше своих современников».

Обе эти выставки, отлично продуманные и тщательно сделанные, посвящены художникам-универсалам, размышляющим не только о пропорциях и форме, но и структуре мира, его невидимых механизмах. Выставки успешны во всех отношениях, кроме одного – для российской публики они не стали тем же поводом массово поехать за границу исключительно ради искусства, русский фейсбук не пестрит сообщениями о венских очередях, как год назад, когда выставка Брейгеля в Вене стала главным событием московского выставочного сезона. Это был настоящий хайп, статья в «Арт-узле» так и называлась (кстати, отличный сайт брейгелевской выставки по-прежнему работает). Сейчас подобного паломничества не случилось.

Вопрос, почему одни выставки классического искусства за границей вызывают бурный, если не сказать истеричный, интерес россиян, а другие словно проходят стороной – не только социологический, вариантов ответа много, ни один не выглядят убедительнее другого. Возможно, это связано с тем, как непредсказуемо живет искусство в памяти поколений, хотя в его существовании всегда есть постоянная составляющая - то иррациональное, что притягательно даже для тех, кто к самой природе искусства равнодушен.

К выставкам вышли каталоги, к Караваджо и Бернини есть версии и на английском языке.