Марина Звягинцева: "Как бы художник не пытался играть со зрителем, все равно он идет на шаг впереди…"

Над интервью работал Сергей Чебатков

С 27 июня территория Центра творческих индустрий Фабрика стала частью паблик-арт проекта "Карта памяти", созданного Мариной Звягинцевой. "Карта памяти" - это тотальная инсталляция, созданная на асфальтовом покрытии в традиционных цветах Фабрики (белом и оранжевом) и перетекающая через все дворы бывшей московской фабрики от 1-й до 2-й проходной. По словам художницы, "Карта памяти" - это микросхема-матрица, которая содержит культурные коды, наиболее значимые для истории Фабрики. Слова-символы, существующие внутри матрицы, подбирались коллективом ЦТИ по четырем направлениям: история, искусство, ценности, производство. Задача инсталляции – сделать зримым культурный слой территории, и одновременно взять на себя функции арт-навигации, в сложном, многослойном постиндустриальном пространстве. Сергей Чебатков специально для АртУзла взял интервью у Марины Звягинцевой о творчестве, уличном искусстве и воде, как символе хаоса. 

Мариня Звягинцева. Фото: Дмитрий Чунтул

Сергей Чебатков: Значительная часть вашего творчества связана с паблик-артом, перформансом, сайт-специфичным искусством. Не самые простые формы художественного самовыражения. Почему выбор остановился именно на них?

Марина Звягинцева: Тому было несколько причин. Во-первых, я съездила на Венецианское биеннале и посмотрела, как там искусство живет в уличной среде,  как оно востребовано и какое впечатление производит. Во-вторых, поскольку я живу в спальном районе, мне всегда было обидно, что за культурными впечатлениями надо ехать в центр, а мне хотелось как-то перевернуть ситуацию, чтобы люди поехали ко мне в гости смотреть искусство.

Удачным стечением обстоятельств стало то, что я познакомилась с чиновником из префектуры, который что-то понимал в современном искусстве. И он сказал: «Ну, выбирай какое-то место в районе». Так я поняла, что можно сделать что-то на улице. И я создала тогда первый свой проект с Иваном Колесниковым и Сергеем Денисовым под названием «Спальный район». Каждому художнику мы выдали по обычной кровати. Чтобы они с ними работали. Это была моя идея.

Меня поразил огромный всплеск интереса к нашему замыслу у обычных людей, местных жителей. Это неописуемый драйв, когда я выходила на улицу, и вдруг  видела своего зрителя в лицо. Понимала, что ему наплевать на то, какие у тебя есть регалии, где ты выставлялся, член ты Союза художников, или нет. Он видел твое произведение живьем. И он либо шел по своим делам, либо останавливался. И вот эта задача остановить его оказалась очень интересной. Потому что с моей точки зрения в залах уже много, что сказано, и сказать что-то новое сейчас сложно.. А улица – это пока поле не паханое. И вот так получилось, что поскольку был большой успех у «Спального района», меня стали и дальше приглашать делать искусство на улицах.

Да, все это требует огромного количества душевных и материальных затрат. В первую очередь нужны согласования с городскими службами.  Ну, и конечно, бюджеты на производство уличных проектов   обычно больше, чем в музее. Потом бесконечное: нет электричества, погода плохая. Сначала был страх  от  такого количества проблем, которые нужно преодолевать. Но потом ты видишь, что твой проект – самый посещаемый. Потому что мимо него люди ходят в метро,  в парк, и тот живой интерес, который возникает между тобой и зрителем – это то, ради чего, собственно говоря, и выходишь на улицу делать паблик-арт.

Марина Звягинцева. Фото: Иван Горячев

С.Ч.: Вы только что рассказали о живом интересе простых людей к вашему уличному искусству.  В какой форме он проявляется? Чего больше, позитива или негатива?

М.З.: Неподготовленный зритель в первую очередь реагирует – «прикольно», «не прикольно». Какой-то процент людей (в основном это пенсионеры) пишут в муниципалитет, в префектуру: «Уберите это немедленно. Тут у вас грязные носки, тут у вас какие-то странные штуки». В основном письма именно такие. Почему? Потому что все, кому нравится, обычно ничего пишут. Вобщем, реакция вот такая неоднозначная. Особенно много возмущения было в первые годы, когда я работала.

Потом еще я поняла, что нашему зрителю бесполезно написать «Руками не трогать!» Он обязательно вступит в контакт,  потрогает, присядет, приляжет, заберется, куда не надо. Это вот железно. Только в этом случае наш человек чувствует, что он взаимодействовал с искусством. При этом интересна реакция самих художников, Как-то после завершения одного из проектов, мы все собрались вместе и выясняли, у кого что разбили, украли. Тут встал один художник и сказал: « А наш проект, к сожалению, не тронули». И все поняли, что он очень переживал, так как не знал, понравилась ли его работа зрителям.

У меня был даже один проект, который благодаря зрителям полностью стал другим. Назывался он «Море спального района». Я сделала 12 кроватей, на них была вырезана волна из мягких трубок: символ спального района, такое серое море, из одинаковых домов и пустынных кварталов. Так вот, как только мы  открылись, люди легли на эти кровати, стали с ними взаимодействовать. При том, что на эти ложа было не очень удобно забираться. Мы сидели и смотрели на это море, и море шевелилось. Оно было, во-первых, цветным благодаря людям. Во-вторых, оно двигалось. Люди на него забирались, слезали, у кого-то вываливалась мелочь из кармана. Кровати поднимали, вытаскивали эту мелочь, снова забирались. Оказалось, что люди стали частью проекта. Они сделали «Море спального района» живым и цветным. И это было неожиданно для меня, как для художника. Выяснилось, что есть какой-то в паблик-арте результат, который ты не можешь просчитать до конца. Потому что никогда не угадаешь, как произойдет смычка с твоим неподготовленным зрителем.

Фото: Дмитрий Чунтул

С.Ч.: Какими признаками, на ваш взгляд, должно обладать настоящее искусство на улице?

М.З.: Первое, что необходимо – это, конечно, построить мост понимания между зрителем и твоим произведением. Должна быть какая-то узнаваемая деталь. Вот кровать на улице. Человек понимает, что это кровать. Но он не понимает, почему из нее растет трава. Если message будет очень простым и понятным, то зрителю тоже будет не интересно. Зрителя все равно надо зацепить какой-то загадкой, каким-то двойным слоем. Он видит: ага, трубы, ванна.  Но почему в ней вода кипит, а на самом деле она холодная? То есть, какая-то история должна быть зашифрованной, необходимо, чтобы искусство на улице было многослойным.

И еще нужно четко знать для себя одну истину, понимание которой пришло ко мне уже только с опытом. Как бы художник не пытался играть со зрителем, все равно он идет на шаг  впереди. И зритель постепенно до этого дорастает. Прекрасная история была в Морозовской больнице, когда мы сделали проект «Арт-прививка». Часть врачей реагировала очень бурно: «Что это такое? Почему вы сделали на каждой двери еще маленькую дверь?» Это проект Герасима Кузнецова «Волшебные двери». «Я заслуженный врач! У меня тут на двери висит капуста! Что это такое? Я не буду сидеть в таком кабинете». Проходит полгода, ко мне приходит хозяйственная служба больницы, и говорит: «Вы знаете, врачи жалуются, что вы пропустили 3 двери». То есть, они начинают догонять, что художник хотел сказать. Не всегда это сразу происходит. Художник на полшага должен опережать.

С одной стороны, нужно давать зрителю возможность зацепиться за что-то, за какой-то смысл, а с другой - нужно давать ему возможность, что называется, подпрыгнуть над своим пониманием. И тогда он будет, кстати, больше удовлетворен. Никогда, с моей точки зрения, нельзя опускаться до интертеймента, до развлекухи. Потому что это точно перестает быть искусством.

Город – сложное взаимодействие огромного количества сил. Это чиновники, которые все согласовывают, это зрители, которые не подготовлены. Та же московская теплосеть, которая всегда, во всех моих проектах раскапывает яму, чтобы заменить трубу… Ты когда выходишь в город, то попадаешь на поле военных действий. И никогда нельзя заигрывать со всеми этими структурами. Надо все равно оставаться художником. Это сложно. Мне пришлось несколько раз отказаться от проектов, где я понимала, что за счет компромиссов я потеряю художественную часть. Я говорю: «Мне становится не интересно». То есть, я выхожу на улицу, чтобы сказать что-то важное для себя. Если это важное сказать не удается, то мне не интересно на улице работать. Тогда я лучше подожду более благоприятного какого-то стечения обстоятельств. Скажем так.

С.Ч.: Из истории мы знаем, что грандиозный проект авангардистов начала ХХ века по слиянию искусства и жизни закончился провалом. И в наши дни мы ценим искусство за его автономность и способность парить над обыденным. Насколько сильно сегодня проявляется конфликт между отвлеченностью искусства и утилитарностью пространства спальных районов?

М.З.: После открытия проекта «Море спального района» я поначалу  испытывала дискомфорт, когда видела, что люди забираются на мои кровати, разрушают  красоту, которую я создала, мнут трубки. То же самое здесь на «Фабрике».  Я делаю инсталляцию, по ней проезжают машины, они ее пачкают, они ее стирают. И вот это вот ощущение, как будто ездят по тебе. Но с другой стороны это создает новое качество. И к этому качеству приходится привыкать. Вообще город – это система противоречивого, хаотического какого-то существования, в которую я пытаюсь внести порядок с помощью искусства. Я пытаюсь, как бы, упорядочить то пространство, в которое вхожу своими  проектами, пытаясь  найти эту точку переключения, изменения среды. Особенно это в больнице Морозовской чувствуется. Когда ты понимаешь, что идет такой замученный, больной ребенок, а рядом с ним такая же усталая мама, и ребенок поднимает глаза на мою трубу с игрушками, где видит знакомую машинку: «Мама, смотри, у меня такая машинка дома есть». Он забывает, что идет к врачу, что ему сейчас будут делать уколы, у него меняется настроение, у мамы, соответственно, тоже, и ты видишь, какая волна идет от твоего искусства. После этого миришься с тем, что по твоей инсталляции ездят машины.

Фото: Дмитрий Чунтул

С.Ч.: Вы очень часто используете монотипии, то есть красочные оттиски на различных поверхностях. Почему была избрана именно такая техника?

М.З.: Монотипия – это тоже как паблик-арт. Правда, я к ней пришла гораздо раньше. Поскольку я водяной знак, то  очень люблю воду,  меня просто завораживает ее течение. И когда я в первый раз попробовала красками работать именно по текущей поверхности, когда ты до конца не знаешь, что тебя ждет, и какой хаос ты снимешь, как отпечаток, я поняла, что это очень творческий акт, такой достаточно перформативный. Именно взаимодействие с живой поверхностью, оно  завораживает. Работа с монотипией и работа с городом они чем-то внутренне похожи. Ты не можешь навязать воде свои правила, ты не знаешь, как потечет краска. Ты должен подстроиться под это течение, уловить его. То же самое, когда в городе приходится делать site-specific объекты.  Ты тоже должен подлаживаться под закон той среды, которая у тебя есть, и пытаться из этого вытащить какой-то новый образ, сконцентрировать то, что там уже есть во что-то новое. То есть, ты работаешь, не навязывая что-то, а в соавторстве с  доступными материалами. Монотипия каждый раз неповторима, непредсказуема. Мне это очень нравится. Это позволяет ухватить какой-то эмоциональный драйв, ухватить движение.

С.Ч.: Если вода – это символ хаоса в вашем творчестве, то в вашем же творчестве есть и мотив трубы, то есть ограничивающей среды для водных потоков.

М.З.: Все верно. У меня есть попытки загнать воду в некую форму – в трубу. Это, бывает от отчаяния. Когда ты долго-долго борешься с непредсказуемой поверхностью, а потом думаешь: «А не загнать ли ее в трубу?» Первый раз я это сделала на «АрхСтоянии». Там у меня живая вода текла прямо из труб, в ванны. Проект назывался «Храм воды». Он был сделан в самое жаркое лето – в 2010 году и  был очень востребован. Но та же труба, с другой стороны, это тоже некая хаотичная сеть. Нас буквально опутывают в городе различные коммуникации, идущие как раз по трубам. Это как бы вторая такая тема, которая тоже проходит  красной нитью через очень многие мои работы.

С.Ч.: В вашем проекте в детской Морозовской больнице тоже использованы трубы, по которым вместо воды как бы текут игрушки. Мне показалось это очень трогательным искусством, которое вряд ли могло бы быть созданным мужскими руками. Как вы считаете, есть ли сегодня в искусстве некая женская сущность, недоступная мужчинам?

М.З.: Мне трудно об этом судить. Ну, скажем так: вряд ли бы мужчина куратор взялся бы за тему, связанную с работой в детской больнице. Понятно, что мне, как человеку, у которого есть дети, и которые периодически болеют, это гораздо ближе и понятнее. Хотя у меня в том проекте участвовало много мужчин-художников, вытащить вот этот проект глобально, мне кажется, мужчина бы не захотел. Может быть именно потому что я женщина, мне легче приспосабливаться к внешней среде и делать site-specific. Я не стремлюсь навязать городу свое мнение, наоборот,  пытаюсь услышать его  голос.

С.Ч.: Насколько я понимаю, ваш сегодняшний проект на «Фабрике» - это в чем-то продолжение проекта «Материнская плата»?

М.З.: Да, конечно.

Марина Звягинцева и Ася Филиппова, директор ЦТИ Фабрика. Фото: Дмитрий Чунтул

С.Ч.: А вы можете рассказать, как родилась вообще идея превратить поверхность земли в печатную плату компьютера?

М.З.: Ну, все началось с того, что меня пригласил факультет медиа коммуникаций, ВШЭ. Он сейчас по-другому называется. И я сказала: «Давайте сделаем ваш двор – все про медиа». Мне было понятно, что медиа не имеет ни цвета, ни вкуса, ни запаха, но, все-равно, нужно каким-то образом обратиться к медианосителю. И родилась идея: а почему бы не сделать картину под ногами. На самом деле это история о том, что человек, который туда попадает теряет верх-низ. Почему? Потому что он становится частью, произведения, и произведение находится у него под ногами. Он двигается внутри произведения. Это оказалось интересным опытом. Проект до сих пор существует в том дворе. Тогда это была просто материнская плата, у которой не было никакой дополнительной информации, кроме визуальной. Потом я поняла, что туда еще можно вносить смысл, и так родился «Культурный код», который я сначала сделала в Галерее «Ковчег», а потом вот предложила создать здесь на «Фабрике.» Теперь «Культурный код» -  такой глобальный проект, который может быть сделан в любом месте нашего города, может существовать около любого центра культуры, и осуществлять, скажем так, выход культуры на улицу. Такой культурный слой, который находится под ногами зрителя, и заставляет его невольно вписываться в эту культуру. Обойти асфальт невозможно. И человек в любом случае попадает внутрь того, что ты сделал как художник.

С.Ч.: Что бы вы хотели, чтобы вынесли зрители из вашего последнего проекта, пройдясь по вашей карте памяти? Какие мысли у них должны возникнуть по вашему замыслу?

М.З.: Ну, в первую очередь – это история про «Фабрику», которая не очевидна для тех людей, которые сюда приходят, и, может быть, даже тех, кто здесь работает, она заставляет всех подумать о том, что пространство, в которое они попадают, само по себе уже насыщено какой-то собственной информацией. «Фабрика» настолько сложный организм, здесь все так сложно переплетено, и развивается по своим каким-то свободолюбивым законам, что ей явно не хватало, как я полагала, какой-то кровеносной системы. Или нервной системы, скажем так. Которая все объединяет. И я сделала такую объединяющую структуру, которую зрители сейчас могут увидеть и считать. Первое слово, которое они видят – слово «свобода». Не творчество, а свобода. И они понимают, в какое пространство  попали. То есть, мое ощущение от «Фабрики» было зашифровано в двух первых словах: «творчество» и «свобода». Я предложила сделать эти слова входной группой на двух фабричных проходных. А дальше уже пошли высказывания коллектива самой «Фабрики» со своими смыслами. «Карта памяти» - это новый этап развития проекта «Культурный код», который, как я надеюсь, еще ждет впереди большое будущее.