Между невинностью и искушенностью

21 мая в галерее Марины Гисич в Санкт-Петербурге открылась выставка Семена Мотолянца «Большие картины решают большие вопросы». Мотолянец — заметный на Петербургской сцене художник, активный участник объединения «PARAZIT» и один из создателей группы «МЫЛО», лауреата премии «Инновация-2009» в номинации «Новая генерация».

«Какой пошлый закат получился!» — такой обескураживающий возглас встречает посетителя при входе в галерею. Нет, это не реплика строгого критика или ревнивого собрата по цеху. Это «говорит» сама картина. Прямым текстом. Написанным поверх изображения.

На ставший уже традиционным для современного искусства вопрос: можно ли писать стихи после Освенцима, или заниматься живописью после Черного квадрата и торжества концептуального искусства — Мотолянец нашел изящный и остроумный и ответ.

Как художник, получивший традиционное образование в Художественно-Промышленной Академии им. Штиглица (МУХЕ), ну и просто как художник в привычном понимании этого слова — человек, чуткий к красоте, воспринимающий мир через призму эстетического — Семен часто видит вокруг себя сюжеты, поводы для картины, вызывающие желание запечатлеть какой-то момент жизни. Потому что — красиво! Сочные, яркие цвета заката, синева сумерек, неожиданный ядреный желтый цвет стены в рабочей подсобке под храмом, где переодевается живописец, выполняя заказную работу. Но художник, действующий в контексте актуального искусства, член объединения «PARAZIT» и лауреат премии Инновация, не может себе позволить непосредственной реакции на такой чувственный живописный импульс. Поскольку «бремя исторического и теоретического сознания» [Выражение американского критика Томаса Крау, цит. по: Тэйлор Б. Art Today. Актуальное искусство 1970-2005. М., 2006, прим.автора] современного художника давно лишило его невинности и не позволяет не рефлексивно отдаваться первому и непосредственному импульсу к творчеству. Так вот, «трюк» Мотолянца заключается в том, что он ловит мысль, которая рождается практически одновременно с впечатлением от живописного мотива в тот момент, когда он его видит, обнаруживает, и переводит эту мысль в текст, который помещает затем в картину. Таким образом, снимается противоречие между непосредственным чувственным импульсом живописца и рефлексией прошедшего искус современного искусства художника. Получается своего рода новый, концептуальный импрессионизм.

Причем, в отличие от, например, Эрика Булатова, у которого текст и пространство картины существуют в разных визуальных регистрах, у Мотолянца текст — плоть от плоти картины, он «замешан в мясо» картины, написан легкими живописными мазками в том же колорите, что и картина. Возникает странное ощущение, что сама картина произносит этот текст — говорит, вступает в коммуникацию со зрителем.

Более того, картины оказались весьма общительными особами. И беспокоятся они, по большей части, о самих себе. Вот одна из них говорит: «Я — картина, осознаю свою функцию и иллюзий на свой счет не строю». Называется она при этом «Одетая, поднимающаяся на эскалаторе». Ну, вы понимаете — привет Дюшану («Обнаженная, спускающаяся по лестнице»)! Рядом с ней висит картина под названием «В ящике» и изо всех сил строит иллюзию — иллюзию другого, закартинного пространства, просвечивающего через прорезанные иллюзорные же отверстия-буквы. Так эти картины и болтают — со зрителями, между собой, да еще и со своими далекими предшественниками.

Можно утверждать, что размышление о картине как медиуме является одной из тем выставки. Развивая метафору картины как окна в мир, Семен Мотолянец предлагает концепцию картины-форточки. Форточка — как небольшое окно, малоформатная картина. Иллюзия другого пространства, в которое втягивается взгляд зрителя, создается с помощью все тех же надписей: слова буквально вбегают в пространство изображения из пространства зрителя, превращаясь из трехмерных объектов в двухмерные изображения. Форточки — сложные системы, в каждой из них, кроме слова и изображения, присутствует и третий элемент — цифра — указывающий на еще одно, внечувственное измерение.

Дальше — больше. Проблема репрезентации в современной живописи вдруг зашевелилась, налилась плотью, да и выскочила в пространство галереи, превратившись в надпись «Изображение». Если в неоновых надписях Кошута произведения описывают сами себя, мерцая из метафизической запредельности, то что делает объект «Изображение» Семена Мотолянца? Плотный, материальный, трехмерный, с буквами, скрепленными железными форточными петлями — он как будто слово, выпавшее из дискурса о современном искусстве: выскочило, упало и повисло ненароком на стене в галерее. Очень материальная вещь, говорящая об абстрактном понятии.

Еще один вид работ, представленных на выставке — люстры. Люстры Семена Мотолянца — это объекты, своего рода пространственные метафоры, уподобляющие искусство источнику света. Татлин и Малевич — чем не лампочки для будущих поколений! Причем, как и в картине «Одетая, поднимающаяся на эскалаторе», отношение к классикам у Мотолянца слегка перпендикулярное: так, Малевич смотрит из черного круга, а не квадрата, причем выполненного из автомобильной резины — материала, моментально опознаваемого в Петербургском контексте как отсылка к работам В. Козина, известного петербургского художника и одного из основателей Паразита.

Люстра «Источник искусственного освещения — звезда» о власти, власти знания и информации над субъектом. Источник света здесь — это источник информации, а человек, зритель — как маленький зеленый кузнечик из детской песенки, текст которой бежит по ободу люстры — в любой момент может быть раздавлен, прихлопнут кем-то большим, обладающим властью освещать мир своим видением.

Завершает эту вереницу образов загадочный объект — люстра «Арабская семерка». В центре конструкции — большой диск, на котором проступают, словно танцуя, письмена арабской вязи, и выступает из незнакомых закорючек на первый план цифра 7. Форма объекта навеяна круглыми щитами с арабскими надписями из Корана в Айя Софии в Стамбуле. Цифра пуста, и ее значение мы не можем представить. Когда мы имеем дело со словами, любое слово, буква связаны со звуком. А цифра пуста. Само слово «цифра» происходит от арабского ṣifr — «ничего, ноль».

И в то же время, семь — сакральное число во многих религиях мира, мы знаем семь чудес света и семь дней творения, семь нот и семь цветов радуги.

Люстра «Арабская семерка» расположилась у входа галерею. Мистическая семерка словно вбирает в себя все многоцветие и многозвучие мира, оставаясь сама при этом непроницаемой для чувственного восприятия. Мы входим в пространство искусства — и мир раскрывается изображениями и словами. Выходим — и он снова сворачивается в непроницаемый знак.

Автор статьи: Марина Русских