Тонкая красная линия

Этот проект ГТГ – возможно, первый случай, когда классика живописи не аккуратно и скучно раскладывают по периодам творчества, жанрам или техникам, а находят «ключ», открывающий художника. Вернее, ключа даже два – красный цвет и солнце. Красная линия проходит через все работы Таира Салахова, продолжаясь по замыслу куратора  и дизайнера даже на этикетках. И она, пожалуй, важнее, чем «солнце в зените», вынесенное организаторами в название выставки и отраженное в её архитектуре диагонально расходящимися от центра главного зала стендами-лучами. Солнце дает жизнь и отбирает, милостивое и безжалостное, вне нашей воли. Красная линия – наше действие, то, что мы под-черкиваем или вы-черкиваем. Она пульсирует в работах Салахова - красный карандаш на портрете Шостаковича, красная цистерна в поезде, везущем нефть, красная уздечка  у белого коня на портрете дочери Айдан, мундштук нефтяника, книга на рояле у Кара Караева. 

Формулировка «тонкая красная линия» происходит из военной истории и означает оборону из последних сил, это символ стойкости и самопожертвования. Картины Салахова полны силы до сих пор, но при этом в них есть трагизм самопожертвования – борьбы не военной, но за лучший мир. Композиция «Утреннего эшелона» (1958) - двухъярусная, мощная, как в «Обороне Петрограда» (1928) Дейнеки, одного из многих «учителей» Салахова. Но вместо уходящих на смерть бойцов по картине движутся цистерны с нефтью, дающей современную жизнь, а нижний ярус дан не как фриз, но раскрывается вглубь перспективой. Почти нефтяной вышкой смотрится «Эйфелева башня» (1964), действительно освещенная во время визита Салахова в Париж красным цветом – и под его взглядом башня перестает быть туристической штучкой и вновь возвращает себе звание потрясающей инженерной структуры, отвечая грозными  глазками маячков с высокой верхушки. Пусть в некоторых работах Салахова и нет изображенного человека, но его значение чувствуется всегда. Нефтяная платформа «Над Каспием» (1961) – красные отсветы на опорах отчеркивают ее от бурных волн – усилия советских рабочих. 

Сами нефтяники, вахтовые, ремонтники – не менее монументальны, чем силы природы, с которыми им приходится бороться, и задачи, которые они на себя взяли. Но и нежны – в «Ремонтниках» (1960), отправляющихся на промыслы, у одного из суровых мужчин в громадной огрубевшей руке прячется маленькая белая розочка: реальный обычай нефтяников, берущих цветы с собой как память о доме и семье.

В трактовке куратора этот момент чувства, зажатого в кулак, пожалуй, развивается в сентиментальность – Ольга Полянская уделила в экспозиции слишком много внимания цветам, сопровождая их, к тому же, цитатами из Окуджавы и Бродского. И тут не учтена эта важная «красная линия», тонкая, но нерушимо разделяющая Салахова и этих поэтов, оставляющая их на разных сторонах – советской и антисоветской. В мастерской художника на Тверской в 1960-е висела на стене посмертная маска Маяковского, которого он к тому же постоянно цитирует в своих интервью.. 

Надо думать, что Салахов все-таки истинный коммунист  –  как и композитор Шостакович, хранивший «образец правильного красного». При всем понимании неверных оттенков и тональностей, который этот красный приобретал на их глазах. На выставке Салахова один из векторов-лучей в главном зале накрыт крышей, это семейная история художника: серия портретов матери, сидящей на красном стуле на веранде и глядящей на горизонт  – вечно ждущей репрессированного мужа. А потом, когда спустя почти двадцать лет ей сообщили, что он «реабилитирован посмертно», она уже ждала повзрослевших детей, которые будут приезжать ее навестить. Этот красный стул после ее смерти Таир Салахов напишет пустым – на той же веранде. 

И серия о матери, и портреты деятелей искусства являют собой пример альтернативного героизма, стойкости. Они написаны так же мощно и монументально, как работники труда физического.  Что в своем роде как отношение очень современно: мать - в духе феминизма, быть матерью как тяжелая работа, неоцененная обществом; и работники творческих профессий, рабы прекариата – как новый тип пролетариев.

Красное у Слахова описывает и надежду на будущее – дочка правит белым скакуном, обуздав его красной уздечкой, внук в алом наряде расцветает и наливается силой, как бутоны граната. Предсказание цвета не оправдалось – ни детям, ни внукам Салахова не суждено жить при коммунизме. Но дочь его, Айдан – тем не менее «на коне»: известнейший художник, галерист и преподаватель. Однако творчество Айдан Таировны отделено от творчества Таира Теймуровича той самой «тонкой красной линией», которую Салахов четко провел тогда, когда формировалась первая «современная» экспозиция Третьяковской галереи на Крымском валу. Он поддерживал идею реформации в Министерстве культуры, настаивая на том, что строить экспозицию нельзя просто по хронологии  - «официальное» и неофициальное искусство должны быть четко отделены друг от друга.  Эту идею получилось пробить - таким образом, противостояние было выявлено для тех, кто о нем не задумывался. На тот момент это была беспримерная смелость -  настоять, чтобы официально на государственном уровне, где инерция следования главной линии так высока,  было сказано о том, что были несогласные и они не менее талантливы.  На недавней выставке в Манеже «Романтический реализм. Советская живопись 1925-1945» кураторы, подневольные новому госзаказу, поступили противоположным образом – выставили бок о бок жертв и доносчиков.

Из экспозиции новой Третьяковки и ее подготовки родилась возможность появления «Отдела новейших течений», который на данный момент обеспечивает непрерывность традиции, внимательно следя за происходящим сейчас – ведь и сам Третьяков поддерживал своих современников, а не антиквариатом занимался. Хотя есть и последствия – это разделение на советских и антисоветских проявилось в умах публики в виде «правильного» и «неправильного». Вернее, разрешенного и запрещенного – что важно для восприятия после долгой советской школы, получившей продолжение в наши годы. Так, после визита президента РФ на выставку Серова качество его работ сильно улучшилась – зрители записывались в очередь уже с 7 утра, и, не смотря на усиление мер безопасности, любители культуры даже сломали двери в музей.

Таир Салахов и в своих работах не думал о том, что разрешено, и так же, как и другие художники «сурового стиля», представлял себе советское по-своему. А в своем представлении о мировом искусстве умел уверить других  – Салахов содействовал тому, чтобы в СССР в 1980-е состоялись выставки Раушенберга, Бэкона, Тэнгли, Куннелиса, Юккера. Он не слишком поддержал свою дочь в ее идее организовать «Первую галерею» - можно предположить, что ему как человеку советской закалки не нравилось, что галерея – это институция коммерческая. Однако не без его поддержки состоялся громкий проект галереи «Раушенберг – нам, мы - Раушенбергу», где  были представлены две работы Раушенберга, сделанные для коллег, и работы от наших художников для знаменитого поп-артиста. 

В книге Флориана Иллиеса «1913.Лето целого века», сводящей вместе политиков и художников, и все течения мысли, зародившиеся в этот год перед Первой мировой войной, но в целом похожей на журнал «Караван историй» (как будут похожи на него и рецензии о выставке Салахова, у него ведь такая интересная биография), -  есть важная цитата о плохой черте творцов: «Не устаешь удивляться и поражаться, как часто самые пылкие пропагандисты авангарда зацикливаются на одной-единственной художественной революции. Стоит прийти новому поколению, на фоне которого прежний авангард покажется устаревшим, как пропадает вдруг и сила мысли, и неподкупность «взгляда». Как мы можем понять – это о многих, но только не о Салахове, который умеет ценить другое, а не только свое. 

Его, сына репрессированного отца, художника спорного для власти «сурового стиля»,  при этом трижды главы СХ СССР, неоднократно депутата компартии, народного художника и лауреата госпремий, друга Розенквиста и Гуттузо, отца Айдан Салаховой – волнует что-то важное, «проходящее красной нитью» через его творчество и круг его симпатий. И в споре двух кураторских метафор побеждает все-таки не «солнце в зените», эдакий природный диктатор. Недаром нововведение ГТГ, видеоинсталляция архитектора выставки Алексея Подкидышева как комментарий к экспозиции – это две проекции с изображениями солнца, что показывают солнце в затмении. Темный круг, по контуру которого -  то пылает языками, то рассыпается зайчиками конфетти, то почти затухает свечение. Иногда свет берет верх, и солнце почти заливается светом, но пожирает само себя и вновь остается только контур. Но Салахов даже и в нефти, которая чернит лица и руки ее добытчиков, видел «конечных потребителей ресурса», красный огонек, который зажжется и согреет. Тонкая красная линия, которая в период затмения дает нам знать – свет есть, просто скрыт сейчас обстоятельствами.