"В поле зрения": Георгий Литичевский

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Георгий Семёнович Литичевский. Родился 10 июня 1956 года в Днепропетровске. В 1979 году окончил Московский государственный университет, исторический факультет. С 1993 года член редакционного совета журнала «Художественный журнал». Участник многочисленных выставок за рубежом и в России. С 2001 года живёт и работает в Берлине и в Москве.

Расскажите о КЛАВЕ, как и почему Вы решили стать участником? Как Вы попали в списки КЛАВЫ?

Я никогда, на самом деле, не был участником КЛАВЫ и в списках ее не состоял (так мне всегда казалось), но сегодня нашлось материальное подтверждение того, что я был неправ, т.е. нашлось материальное опровержение моего искреннего убеждения. Я был уверен, что при всем моем позитивном отношении к КЛАВЕ, я к КЛАВЕ никогда формально не имел отношения. Вдруг выяснилось, что я был участником выставки «Любовники КЛАВЫ», и вот за спиной у меня произведение, которое я отправил на эту выставку. Оно не на подрамнике, потому что было создано вдали от Москвы и у меня не было возможности собственноручно передать эту вещь организаторам выставки. Я ее написал на подрамнике, потом снял с подрамника, свернул в рулончик и с кем-то передал в Москву. Хотя эта работа была получена и можно сказать, заказана организаторами выставки, но есть подозрение, что она окончательно не была выставлена, так как на эту выставку, я отправлял еще какую-то графику и саму выставку, к сожалению не видел. Может быть, было выставлено что-то другое. В общем, очень много загадочного, и вообще в истории искусства, и в собственной художественной биографии. Вот благодаря этому интервью, я начинаю вспоминать какие-то вещи, которые сам о себе забыл.

Какие выставки этого времени (86-92 гг.) Вы считаете самыми значительными, важными и интересными?

Было очень много важнейших выставок. Многие из этих выставок продолжались буквально несколько часов, один вечер, один день. Это те выставки, которые происходили в середине 80-х годов, еще до того, как образовалась КЛАВА. Я, конечно, мог бы детально их перечислить, но они проходили в каких-то Домах культуры, в каких-то кафе, и, действительно, художники приходили днем, развешивали свои работы, потом приходила публика, огромное количество публики, которая штурмом брала этот Дом культуры, чтобы туда прорваться. Интерес был колоссальный. Из этого я заключаю, что это были очень важные выставки. Потому что сейчас может открыться какая-нибудь выставка, которая продолжается месяц, туда, например, на открытие приходят по приглашениям, и это подзадоривает людей, которым хочется прийти, побывать в хорошем обществе, может быть, выпить бокальчик вина на открытии... И все равно, хотя вход по приглашениям, все желающие туда проходят, посещают, а потом выставка стоит месяц полупустая. Не хочу критиковать современные выставки, но в 80е годы было нечто, что в каком-то смысле ушло, и неизвестно, когда повторится. Я помню, в 70е даже годы, когда выстраивались суточные очереди, чтобы попасть на выставку, я помню эти толпы, эти «взятия Зимнего дворца», публику, старающуюся ворваться на какую-нибудь вечернюю выставку... Не знаю, повторится ли  когда что-нибудь подобное. Потом я могу припомнить, о каких выставках идет речь, и их перечислить. Затем ситуация стала как-то стабилизироваться. Конечно, это не нормально, когда выставка продолжается всего один вечер. Конечно, выставка должна длиться дольше. 

Я несколько позже, чем многие участники КЛАВЫ, подключился к художественному процессу. Я вообще по образованию историк, но всегда причислял себя к прогрессивной интеллигенции, всегда интересовался искусством, но очень долго не мог осмелиться сам в этом процессе участвовать. В какой-то момент я понял, что чтобы разобраться в современном искусстве, чтобы его знать и понимать, необходимо просто включиться в эту игру, нужно просто самому стать художником. Друзья-художники у меня всегда были, и я понял, что не имея возможности и средств стать коллекционером современного искусства, это был другой вариант стать полноценным участником процесса, я понял, что я могу только себе позволить быть художником. И потом я это все любил, я с детства рисовал, учась в университете, я устраивал в общежитии и в квартирах моих друзей какие-то квартирные выставки. В общем, я даже начиная с 80 года участвовал в выставках на Малой Грузинской. Но это было просто дилетантством. Я, в каком-то смысле, остаюсь дилетантом до сих пор, но ничем, кроме этого, я не занимаюсь уже последние лет 30, а то и больше. Так или иначе, я принял решение стать художником, некоторое время я вел двойную жизнь, занимаясь наукой и искусством, и потом уже, в 92 году, я окончательно принял решение прекратить мою научную деятельность и сосредоточиться на художественной. Так получилось, что в моей биографии эти выставки, условно говоря, официальные, были в чем-то важнее, чем в биографии других художников. Я наблюдал за андеграундом несколько со стороны, и когда я подружился с художниками, которые пришли из андеграунда, в этот момент как раз началась перестройка, и появилась возможность участвовать в выставках на каких-то полу-андеграундных началах. Потому что официозные выставки все-таки не были однодневными, но в то же время те однодневные выставки, в которых мы участвовали, уже были вполне санкционированными. И вслед за ними пришли уже продолжительные выставки, одна из выставок того времени, она прошла в декабре 86 – январе 87 года, это Семнадцатая молодежная выставка на Кузнецком мосту. И лично для меня это был очень важный этап, потому что я впервые выставился не в какой-нибудь однодневной выставке, не одним маленьким рисуночком на какой-нибудь выставке на Малой Грузинской. Я выставил работу довольно большого формата, которая провисела два месяца, и на эту выставку стояла очередь из общественности, жаждущей приобщиться к современному искусству. И там была очень интересная программа, я сейчас уже не помню, как она точно называлась, и была некая лаборатория, некий выделенный зальчик, в котором, опять же, были однодневные выставки. Там устраивали выставки многие художники, которые потом вошли в КЛАВУ, например, Вадим Захаров или Андрей Ройтер. Нет, извините, Андрей Ройтер выставился на выставке, которая была посвящена группе «Детский сад», которая только завершила свое существование. У меня была возможность устроить выставку нашего дуэта с Гошей Острецовым, с которым мы тогда очень активно сотрудничали, собственно, сотрудничаем и сейчас, но в то время мы составляли почти некую художественную группу. Т.е. для меня эта выставка важнейшая. Но она была очень важна и в целом для андеграунда, потому что впервые андеграунд познакомился с широкой общественностью на этой выставке, или общественность познакомилась с андеграундом. Впрочем, реакция была различной. Незадолго до 17-й Молодежной выставки была большая статья в газете «Собеседник», которая была еженедельным приложением к «Комсомольской правде». И все не скрывали некоторой радости по поводу того, что была такая большая публикация об андеграундных художниках. Но Сережа Ануфриев, как некий пророк, говорил: «Чему вы радуетесь? Это ужасно! Это ведь конец андеграунда!» И правы были все: и те, кто невольно испытывал радость, потому что андеграунд, вероятно, не может продолжаться вечно, но прав был и Сергей Ануфриев, когда он говорил о том,  что это конец андеграунда, и оплакивал его. И это, конечно, было печально, потому что в эту прекрасную эпоху мы неизвестно когда снова вернемся. Потому что андеграунд означает, разумеется, некую небывалую свободу духа, которая, в тот момент когда искусство начинает институционализироваться, оно приобретает некое благополучие, но, безусловно, утрачивает важную толику свободы.

Георгий Литичевский, Фарид Богдалов, Джек Сал, Виктор Мизиано, Апт-Арт Интернешнл. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро. 

Чем для Вас были объединения, и почему художники объединялись? Лично Вам было интереснее работать индивидуально или в группе?

Работа существует на разных уровнях. Есть моменты организационные, и художники нуждаются в самоорганизации, и, конечно, чувствовать какое-то плечо друга или единомышленника – это очень помогает в организационных вопросах. Как пример самоорганизации эти несанкционированные художественные сообщества – это было прекрасно и совершенно необходимо. Но уже в плане творчества тоже могут быть разные подходы. Действительно, есть художники, которые очень охотно создают коллективные произведения, в которых очень трудно выделить, хотя можно заметить, какой элемент кто из них вложил, зная людей, но это бывает сложно сделать. А бывает так, что художник обладает темпераментом, который предполагает его более индивидуальное, наедине с собой творчество, который не хочет посвящать зрителей в свою кухню и предпочитает представлять уже готовое произведение. У меня есть опыт и той, и другой работы. Я неоднократно работал в соавторстве и состоял в каких-то группах... Я не имею в виду некие сообщества, те сообщества, к которым я был близок или в которых я состоял, я могу перечислить, и, вероятно, об этом был вопрос, но я начинаю его расширять и ставить вопрос о коллективной работе, у меня есть опыт коллективной работы. Это интересно, это дает очень своеобразные результаты, но это требует особого темперамента. Нужно быть художником-коллективистом, каким лично я не являюсь. Я несколько раз попробовал коллективную работу, неоднократно к ней возвращался, но нервная моя система не справляется. Я все же предпочитаю работать наедине с собой, пусть даже в ущерб каким-то художественным результатам, ничего, если придется подольше поработать, я, пожалуй, сосредоточусь на своей индивидуальной работе. Даже в 80-е я очень любил участвовать в каких-то акциях, устраиваемых сообществами, но работать я предпочитал наедине. И даже в глазах публики представляя себя как члена дуэта Джордж и Джордж с Гошей Острецовым, мы очень тактично относились друг к другу, Гоша делал свои работы, я свои, как раз в середине 80х годов. Но бывали некоторые вещи, которые просто невозможно сделать в одиночку, например, когда ты задействуешь какие-то технологии.

На 17-й Молодежной выставке нас заметил такой прекрасный куратор, как Виталий Пацюков. И еще не закончилась молодежная выставка, он позвал нас участвовать в другой выставке, которую он сделал... не могу воспроизвести официальное название этого выставочного зала, очень важного в 80е годы, который располагался на Каширке. Мы его часто называли «зал на Каширке», кто-то его называет «Садовники», может быть, у него есть какое-то более точное название. Там Виталий Пацюков сделал свою выставку, не помню ее точного названия, но тематика была «современное искусство и традиционное», - то, что Виталия всегда увлекало. В моих работах, их стиль можно было бы охарактеризовать как «нью вейв», как это тогда называлось в 80-е годы, он увидел некое зерно архаического искусства. Я  не стал спорить, и, действительно, архаизм, архаическое мышление возобновлялось и в эпоху исторического авангарда, который апеллировал к традиции архаики, противопоставляя что-то рационализму реалистического или натуралистического искусства... Хочу вспомнить пример коллективной работы. На 17-й Молодежной выставке с Гошей Острецовым и со мной познакомился Виталий Пацюков, куратор, и он тут же позвал нас участвовать в своей выставке в зале на Каширке, не помню, как он точно назывался, там было много интересных выставок, к вопросу о выставках... И тема была «современное искусство и искусство примитивное или архаическое». У нас с Гошей Острецовым был там творческий вечер, и к этому вечеру мы провели ночь в коллективной работе, мы делали фонограмму. Очень примитивно, на пленочный магнитофон записывали с виниловых дисков какие-то фрагменты и наши голоса, какие-то тексты, на разных скоростях. В общем, это было очень интересно. И мы показывали какой-то совместный слайд-фильм, который тоже мы совместно сняли. Т.е. бывает, когда ты обращаешься к каким-то, условно говоря, новым технологиям, даже на очень примитивном уровне, но в этом есть даже свой шарм, ты, безусловно, нуждаешься в каком-то сотрудничестве. И уже позднее я делал какие-то перформансы с молодыми художниками, музыкальные перформансы... Бывают такие вещи, такие жанры, которые ты не можешь сам сделать. Но бывают и примеры, когда один человек умеет делать просто все. Есть такие перформансисты, которые делают перформансы, не прибегая ни к чьей помощи. С одной стороны, я сказал, что я такой индивидуалист, а сейчас мне кажется, что у меня просто разные периоды. Бывает, меня темперамент ведет в сторону активного творчества, а бывает – хочется от всех спрятаться, что-то самому наколдовать, а потом уже представить публике.

Сеня Зильберштейн, Вера Погодина, Светлана Злобина-Кутявина, Георгий Литичевский. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро.

Была ли конкуренция между художниками? И как складывались отношения в группах?

Конкуренция, конечно, была, но, может быть, это надо назвать советским словом «соревнование», потому что все-таки конкуренция предполагает борьбу и вредительство друг другу, такого я не припомню. Ну, может быть, кто не без греха, иногда, действительно, в родной семье делаешь какие-то гадости. Но только на таком уровне. Безусловно, люди на разных этапах имели разную степень успеха у публики, у масс-медиа, затем начались какие-то продажи. Конкуренция, наверное, потом пришла.  Но в 80-е годы я бы не мог о таком чем-то говорить.

Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на развитие художественного сообщества?

Мне трудно на этот вопрос ответить, потому что я всегда хотел все это игнорировать и отвлекаться от этого. Может быть, я сам себе внушал какой-то идеализм, но я ужасно дорожил дружбой с некоторыми художниками, которые, скажем, были гораздо успешнее меня. Я старался просто на эту тему не думать. Может быть, я человек другого поколения, мое сознание сформировалось в 70-е годы, а все сформулировалось в 80-е. Я не знаю, как думают художники моложе меня, может быть, для них это уже важнее и существеннее. Но для меня были просто близкие художники в эстетическом и человеческом плане, и интересные, и были художники неинтересные, и с ними мне было просто неинтересно меряться силами. А те, кто были мне интересны, если они были успешнее меня, я просто старался не придавать этому значение. Извините, я ушел от ответа, жизнь гораздо сложнее, но такова была моя установка, и я ей следовал. И это не было насилием, мне так проще, не было насилием над собой.

Мастерская Георгия Литичевского, Фурманный переулок, 1989 год. Фото © А.Забрин. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро.

Актуальный художник – кто это? В то время и сейчас? Было ли такое понятие, «актуальный художник»?

В 80-е годы слово «актуальный» просто отсутствовало в лексиконе. Оно появилось в 90-е годы, когда закончился андеграунд, и нужно было каким-то образом охарактеризовать художника, который занимается чем-то иным, кроме коммерции, кроме продажи. Скажем, в 80-е годы не было коммерческих художников, а были официозные художники и художники андеграунда, и поэтому в 80-е годы актуальность была бы синонимом андеграундности, если бы это слово употребляли. Когда андеграунд исчез, и все стало в той или иной мере коммерческим, грубо коммерцию от коммерции прогрессивной надо было отделять словом «актуальный». Но слово «актуальный» сейчас  тоже стали употреблять несколько реже, потому что актуальный – это значит соответствующий каким-то течениям жизни, которые к искусству не имеют отношения. Скажем, это что-то, связанное с политикой или социальными процессами, не только с зарабатыванием денег, но, в результате, мне кажется, начинают вспоминать, что у искусства есть собственные, автономные задачи. Сейчас, мне кажется, острота проблемы актуальности не так стоит. Но это мое личное мнение.

Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Может быть, какие-нибудь пожелания молодым художникам.

Я ее воспринимаю позитивно, она отличается от ситуации, которая была в 70е-80е. Сейчас художественная жизнь более структурированная, есть художественная среда, есть инфраструктуры, есть институции. Все это, безусловно, способствует художественному процессу, но настолько же способствует, насколько и губит ту свободу, которую художнику нельзя в себе подавить. Я бы молодым художникам советовал, если им не удается создать какие-то андеграундные сообщества, то хотя бы в одиночку вспоминать, что помимо институций должен быть какой-то пусть не реальный, но хотя бы воображаемый андеграунд.