ТОТАРТ, Дмитрий Венков: "Все сообщества атомарны, но если есть какая-то интересная идея, люди объединяются"

В преддверии открытия Международного фестиваля видеоарта "Сейчас&Потом", мы продолжаем вас знакомить с видеоартом и российскими актуальными художниками, работающими в этом направлении. Участники сегодняшней дискуссии: Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов и Дмитрий Венков, - беседовали об истории возникновения группы, московском концептуализме, перформансе, видеоарте и современности.

ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов занимаются творческой деятельностью с начала 1960-х годов. Участвовали в выставках не­зависимых художников. С конца 70-х начинают осуществ­лять совместный Проект «Исследования Существа Искус­ства применительно к Жизни и Искусству» (ТОТАРТ), в рамках которого – акции, перформансы, инсталляции, кино, видео, а также графика, живопись, объекты. Участ­ники событий АПТАРТ, одни из составителей МАНИ (Московского Архива Нового Искусства). Участники многочисленных выставок в России и за рубежом. Осущест­вили более 100 акций и перформан­сов. Много работают с различ­ными медиа: фотография, кино (16 и 8 мм), видео. В настоящее время делают видеопер­формансы и мультимедиа проекты, исследуя проблемы «художник и власть», «язык власти и власть языка» и «гендер», традиция и инновации. Пишут аналитические тексты о современной культуре и искусстве. Авторы нескольких книг, среди которых: «ТОТАРТ: Русская Рулетка» (1998, Ad marginem, Москва), «ТОТАРТ: Четыре Колонны Бдительности» (2013, MAIER, Москва). Живут и работают в Москве.

Дмитрий Венков родился 2 января 1980 года в Новосибирске. В 2006 году окончил магистратуру Орегонского университета по специальности «история кино», тема диссертации «Карнавальность советских комедий 1920-30-х годов». Окончил отделение новых медиа Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (класс Кирилла Преображенского). В декабре 2012 года стал лауреатом премии Кандинского в номинации «Молодой художник. Проект года» за проект «Безумные подражатели».

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: В чем специфика перформанса и как его задокументировать? Это до сих пор остается проблемой, которую каждый разрешает по-своему. Скажем, Марина Абрамович на своих последних выставках повторяла свои перформансы. Сначала (с 1980) мы обратились к фотографии, затем к кино, а потом к видео. Игорь Алейников иногда снимал чистое время, иногда фрагментированное, но в его фото- и кинодокументации перформанс словно оживал. То есть, вопрос – как зафиксировать и передать перформанс здесь и сейчас в его неповторимости, и в то же время, расширить круг зрителей? Потому что на перформансах у нас редко было больше 10-12 человек, само существование перформанса было принципиально андерграундное.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: В середине 1980-х мы делали перформансы в городской среде.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Но преимущественно в собственной квартире, превратив ее в своего рода «бункер». Игорь успевал одновременно снимать фото и кино. Именно это позволило потом уже сделать рывок от кинокамеры к видеокамере. Ну и сама возможность работы с кинокамерой натолкнула нас на мысль о создании своих фильмов. Первый фильм был сделан в 84 году.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: В 1986 году нас пригласили устроить вечер ТОТАРТа в Клубе Поэтов-81 в Санкт-Петербурге. Мы поехали с Игорем, с Евой, показывали фильмы. Там было столько народа, что пришлось открыть все окна, и зрители стояли даже снаружи и смотрели через окна.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Надо сказать, что к этому началу параллельного кино интерес был огромный. Что-то такое носилось в воздухе, и люди в этом видели знак свободы и радовались, что можно что-то интересное сделать без денег, без начальства, на чистом энтузиазме и взаимопонимании.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Под параллельным кино вы имеете в виду братьев Алейниковых или некрореалистов тоже?

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Сейчас это уже стало термином из истории кино. Сейчас параллельным кино называется независимое кино второй половины 1980-х. Хотя изначально параллельным кино называли свои произведения братья Алейниковы.

Игорь Алейников и Ева Жигалова, 1986. На съемках

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Как явление, оно возникло в Питере. Там же кроме Евгения Юфита был и Евгений Кондратьев (Женя Дебил), и еще несколько человек.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: И они все есть в наших фильмах. Мы же все варились в одном котле.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Братья Алейниковы, Юфит и его круг, московские концептуалисты - это вами ощущалось одной средой?

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Не совсем. Концептуалисты все же были народом элитарным.

Дело еще и в различии тенденций. Параллельное кино казалось такой поп-культурой, потому что это стеб с широкой аудиторией. В Москве эта тенденция к большей открытости (после группы «Мухомор») началось с группы «Детский сад».

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Такой карнавальный, скоморошеский характер.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: А концептуалисты казались более закрытыми, герметичными.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: И с претензией на то, что это духовные практики. Может быть, сейчас они на это не претендуют, но тогда это было.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Но это еще была вынужденная закрытость. Если бы каждая акция заканчивалась арестом, концептуализма бы не возникло. Только меня и Дмитрия Пригова однажды арестовали. Ну и Мухоморов почти всех в армию забрали. Началась «перестройка», резко изменилась социальная среда, вся атмосфера, и параллельное кино очень в эту атмосферу ожидания перемен попадало. Плюс художники трансавангарного направления, неоэкспрессионисты – «Детский сад» в Москве и весь круг Тимура Новикова в Питере.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Эта активность проявилась в массовой культуре через фильм «Асса».

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: «Асса» – это уже то, что С. Соловьев поймал из воздуха и снял совсем в поп-ключе. Это уже результирующее, подытоживающее, уже не изнутри, а достаточно извне.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Я бы хотел еще прояснить для себя этот момент среды. Вы работали с концептуалистами и с Алейниковыми и с Юфитом. Как вы формулировали для себя, к какой среде вы ближе, либо такой вопрос вообще не стоял? Считались ли параллельное кино и искусство разными областями?

ТОТАРТ. Асtion. 2003/2013. Перформанс. Фото: Владимира Сумовского. 

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Мы не работали с концептуалистами. Мы были в кругу Московского концептуализма. А с братьями Алейниковыми работали. Но это ситуация уже середины 80х, а мы начинали с 60х. Тогда было понятие не современного искусства, а нонконформистского или неофициального свободного искусства, которое себя противопоставляло официозу как таковому. И на первых шагах разделения не было. Дифференциация происходила постепенно с возникновением концептуальных импульсов – выделилась группа художников-концептуалистов и соцартистов, которая стала разрабатывать новые языки. До этого художники больше акцентировали проблему свободы художественного выражения. А вот уже осознание себя современным художником происходит все же с начала 70х. Это принципиально другая позиция и самосознание художника. Очерчиваются контуры современного искусства, как мы его понимаем сегодня.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: То есть вы относитесь к той ранней стадии, когда художественное высказывание само по себе было актом искусства? А в 70х произошел поворот, искусство стало больше дифференцироваться и заниматься собой?

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Ну, приблизительно так. Определяющий момент – это Бульдозерная выставка, потом Измайловская выставка, потом выставка в павильоне ВДНХ «Пчеловодство», затем большая выставка в ДК на ВДНХ. До этого все ходили друг к другу в гости, все друг друга знали. А с середины 70х начался процесс разделения на группы по эстетическим и идеологическим принципам.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Получается, что с момента возникновения неофициального искусства в 60х, оно прошло ускоренную эволюцию искусства ХХ века в целом. У нас же был авангард. А вот Михаил Гробман настаивает на понятии Второго авангарда.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Да, наш исторический авангард был искусственно прерван. Поэтому мы и многие другие художники пытались восстановить и заполнить этот прерванный интервал, эту черную дыру. Я думаю, что это удалось. Что касается так называемого Второго авангарда, я вообще довольно скептически отношусь к этому термину. Потому что язык современного искусства, который сейчас существует в России разработан колоссальными усилиями огромного количества людей, не пятью и не десятью. В этом участвовали люди, которые пытались быть критиками, люди, которые морально поддерживали художников – зрители, наши знакомые, родственники, люди нашего круга, поэты, литераторы.

 ...and so on. Минибалет, 1984. 16 ммб 6 мин. Кадр из фильма

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: На счет второго авангарда – вообще это такой чисто советский, бюрократический стиль мышления, списочное понятие. Поэтому второй авангард он на самом деле обозначает набор известных на тот момент художников (учитывая, что М.Гробман уехал из России в 1971 г.). Такой подход исключает динамику процесса, игнорирует бурное развитие ситуации, появление новых тенденций и их носителей – новых художников и пр. Но отсчет надо вести с того момента, когда появилась концептуальная школа – это новый подход к искусству и к позиции художника в этом искусстве, это уже очертания того, что мы понимаем под современным искусством.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Как вы считаете, способствовали ли новые медиа заполнению этой лакуны и развитию российского современного искусства?

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Мне пришла в голову еще такая мысль: ваш коллега Петя Жуков, наделяет видео определенной семиомистической функцией, я в этом отношении с ним согласна. И очень вероятно, что возможности экранных технологий, в том числе видео, мы до конца еще не знаем, равно как их воздействие на нас, на общество, на зрителей. Если бы мы с Анатолием не оказались, в каком-то смысле, одними из создателей Московского концептуализма и не прошли одновременно его концептуальную школу, мы бы, скорее всего, не смогли овладеть медиа.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Под концептуализмом мы сейчас понимаем рефлексирующее, самопознающее искусство, занимающееся языком. И концептуализм в наших условиях был очень важен, это была действительно революция. А для нас еще и медиа.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Вы говорите в прошедшем времени.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Да, если понимать современное искусство как вечноразвивающееся динамическое тело, то там, я считаю ядро концептуальное. Если под концептуализмом понимать не общепринятый узкий термин, а более широко – как иной тип художественного мышления.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Вопрос на тему художественного мышления. Неофициальное искусство представляется единым явлением. Может быть, это такое историческое упрощение. Кажется, что существовал предмет искусства, которым разными методами и средствами занималась определенная группа людей. Сейчас же, мне кажется, что у искусства нет одного специфического предмета. Существовало ли единое тело искусства, либо какие-то индивидуальные или групповые динамики перевешивали? У вас было ощущение, что все вы занимаетесь одной дисциплиной - и вы, и КД, и соцарт?

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Здесь, разумеется, происходит беспрерывный процесс деления, дифференциации. Сначала общее тело – это нонконформистское искусство. Внутри него деление и выявление того ядра, которое позволяет развиваться именно современному искусству. С середины 70х, когда мы познакомились со всеми, безусловно, ощущение общего дела было. Далее - более тонкие дифференциации. Мы, например, не принимали соцарт, так как его все воспринимали. Мы по-своему с ним полемизировали. Внутри этого движения была более узкая группа, которая занималась акциями, перформансом, языковыми играми и практиками. Нам тогда художники старшего поколения - Кабаков, Булатов и др.– казались пройденным этапом. Поэтому когда мы все делали первую коллективную выставку - АПТАРТ, мы ее воспринимали как заявку на что-то новое.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Это было осенью 1982 года.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Да, эта выставка закончилась благополучно, потому что в этот момент умер Брежнев, и нас не разгромили. Хотя перед этим многим художникам звонили «из органов», у подъездов стояли подозрительные машины. А на обсуждении этой выставки я зачитал наш текст «Анализ-действие», написанный специально для этой выставки и попытался выявить то новое, что казалось важным: скажем, у Кабакова кухонная серия – предмет, слово, высказывание, - а я сейчас реально работаю комендантом и объявляю это произведением искусства; у Булатова «Слава КПСС», то есть картина, слово, оперирование с пропагандистской машиной, а М. Рошаль и Г.Донской с плакатом прошли по московской улице. Они, конечно, десять шагов прошли, только бы снять, но все равно это было в реальности улицы. Н.Алексеев развешивал на досках объявления с указанием своего телефона.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: К вашему вопросу о предмете искусства – у меня такое чувство, что границы искусства постоянно расширяются, кроме того, мы, вы и другие художники в этом процессе участвуем. Наша уличная акция 1985 г. «Золотой воскресник» окончилась довольно плачевно для Анатолия, а в 2010 году совсем молодые художники, которые могли бы быть биологическими внуками нам по возрасту, пригласили на стрит-арт фестиваль, где мы сделали работу «Это есть!» - на лестнице красного цвета, около канала Москва-Волга, мы выложили бутербродами первые строки Интернационала.

ТОТАРТ. Золотой воскресник. 1985.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов… Это есть!» Публика сновала туда-обратно по бутербродам, а некоторые из них действительно были съедены.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Такой мостик - от уличного искусства на закате тоталитарного режима, к стрит-арту в новых социо-культурных условиях. Тем не менее, к нам пришли «мистер и миссис Водоканал» и потребовали от организаторов объяснения. Но, к счастью, никто не был заключен под стражу и никаких заявлений в прокуратуру не последовало.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: То есть, существование этого единого предмета или области искусства, было обеспечено постоянной коммуникацией, как между индивидуальными художниками, так и группами и направлениями – обсуждения, акции, квартирные выставки. Сейчас же, мне кажется, что существует, практически как в средневековье, набор цехов, между которыми почти нет связи и мало интереса друг к другу, помимо опосредованного, медийного или же человеческого, дружеского. Есть группа видеохудожников, есть левые политические художники, есть живописцы, перформансисты и тд. Все существуют очень герметично, хотя друг друга знают и общаются, но нет ни обсуждений, ни каких-то серьезных контактов между этими группами. По аналогии с некой сетевой структурой – существуют узлы, между которыми – ниточки, но практически вся коммуникация происходит внутри узлов.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Я думаю, что это такое печальное, но закономерное явление, потому что мощный прессинг до 90х годов сплачивал людей, поэты, художники друг друга хорошо знали, и вообще их не так много было. А когда давление тоталитарного режима прекратилось, количество людей, занимающихся искусством, резко возросло. Существует очень мощный информационный поток, который уже не нуждается в личном знакомстве, интересе и обсуждениях. Все плавают в этом океане информации и определяют для себя только эти сетевые узлы.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: А я на это смотрю с большим оптимизмом. Потому что когда мы осуществили свой проект «Подпольная типография», он состоял в том, что я занималась модерацией и выводом на экраны произведений на тему свободы, которые присылали нам люди в facebook и выкладывали на стену. По какой-то оплошности я вас не пригласила участвовать.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Вы приглашали, но там что-то произошло.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Да, что-то случилось. Я специально приглашала к участию несколько десятков человек из самых разных сфер, которые занимались самыми разными вещами – от правозащитников, до шаманов. Знаете, что самое интересное? Ни один человек не отказался. Я к тому, что это ничего не значит, все сообщества атомарны, но если есть какая-то интересная идея, люди объединяются. Они познакомились в Сети, начали общаться друг с другом, стали обмениваться своими художественными произведениями, так как в силу нашей профессии, большинство людей, конечно, были из художественного круга.

Видеодокументация мультимедиа перформанса "Подпольная типография" 2013

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Такая атомарность, с другой стороны, обладает большой мобильностью.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Да. Я вижу возможности солидарных действий этих сообществ. Мне это кажется перспективным.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Тут дело даже не в оптимизме, это улица с двусторонним движением. По мере расширения открытости и технологизации общества, сколь бы это ни казалось парадоксальным, усиливается отчуждение. Идеология общества потребления все более отчуждает людей друг от друга и от сфер производства. Но, с другой стороны, появление сетевых связей, наброшенных на мир, позволяет очень многое. В отношении проекта «Подпольная типография» слово «оптимизм» вполне правомочно, так как нам удалось наполнить камеру, решетку зоопарка, вольер, как метафору положения художника, что поневоле предполагало перформанс-проживание – live performance, голосами и присутствием живых реальных людей. Это был непрерывный визуальный и вербальный мультичат. Их высказывания выводились на принтер и расклеивались на решетку, не аннигилируя ее, потому что решетка незыблема во всех своих метафорических смыслах, но внутреннее пространство представляло собой динамическое множество солидарных людей. Это была инновационная работа для России, мы продолжили здесь свою линию развития от фотографии – кино – видео – в Сеть как потенциальное пространство солидарности. Это новый виток «Анализа-действия».

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Эта работа, как раз в том направлении, которое я вижу как единственно возможное продолжение искусства – не создавать произведение, а создавать интерфейсы, в которых люди могут творить. Мы сейчас с Тоней делаем передачу о современном искусстве. Неожиданно для нас то, что многие хотят в ней участвовать, предлагают свои идеи. То есть здесь художник не производит высказывание, а создает платформу, интерфейс для действия других людей. И все это очень тонко чувствуют. Когда предлагается такая идея действия, совместной возможности что-то сделать, возникает мотивация участвовать.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Создается общность, солидарность, утраченная за годы Советской власти, хотя, казалось бы, это и была русская реализация проекта Просвещения, но отсутствовал дух свободы. Возможно, именно сейчас возникает некое пространство общности, подлинной заинтересованности и дружественности - пространство творчества.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Давайте посмотрим на оборотную сторону этого явления, что происходит с произведениями, которые заключаются именно в авторском высказывании. Мне кажется, что интерес к ним сейчас падает, потому что все теряется в гигантском потоке информации. Под влиянием интернета меняются наше внимание, память, и значимость этих больших авторских высказываний – в литературе, в кино и других медиа - по моему мнению, снижается. С одной стороны, у нас есть возможность создавать какие-то вовлекающие произведения искусства, которые действуют как интерфейс-платформа, но, с другой стороны, произведения, которые требуют длительного внимания - прочитать книгу или посмотреть длинный фильм - становятся все более и более проблематичным. Как Вы видите настоящее больших авторских высказываний?

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Художник остается художником, акцент смещается в сторону «точечных ударов», к примеру: акции группы «Война», Pussy Riot, акции П.Павленского – мощные «выстрелы», но, к сожалению, систематически работать на таком уровне, практически невозможно. Слишком много «случайностей» должно сойтись: нюх акциониста, исторический момент, реакция СМИ, которые, собственно, и доводят высказывание до широкой аудитории и многое другое.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Искусство постоянно становится невозможным в формах, достигающих пика своего развития. Мы слышим о кризисе кинематографа, о том, что он все больше превращается в ярмарочный аттракцион. Ведь искусство идет впереди, т.е. вещи, которые общество для себя еще не формулирует, оно может очень точно обозначить. Может такая судьба у старых медиа, что искусство должно из них уйти.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Мне кажется, что под влиянием сетевой культуры, к которой приобщаются все большее и большее количество людей, очень меняется система восприятия экранных технологий и экранных искусств. Вот я, например, могу сказать о собственном опыте - раньше, когда я смотрела фильмы, меня они интересовали только с одной стороны – как это сделано. Я очень люблю рассказывать фильмы, но когда я рассказываю, то говорю не о том, что она, дескать, пошла туда или он взял куртку, а таким образом: здесь крупный план, потом очень длинный кадр, а здесь флэшбек, и у людей создается впечатление, что они видели этот фильм. Мы сегодня, Дмитрий, просмотрели Ваш фильм «Словно солнце», и вот кадры, где героиня держит медную чашу, наполненную лепестками роз – умом я понимаю, что это лепестки роз, но почему-то вижу куски рваного мяса. Когда мы закончили смотреть фильм, я включаю поисковую страницу, и вдруг – терракт в Волгограде.

Дмитрий Венков. Словно солнце. 2013

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Вы говорите, о симультанности внимания?

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Да, внимание, вероятно, перестало быть однонаправленным, как ранее при просмотре произведений.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Возможно, это действие хитрого разума, который читая текст, предлагает нечто противоположное. Амбивалентность. Здесь, когда доходит до роз, эта возвышенная тема утопии настолько уж чиста, что не хватает немного «де-ма», как в известном анектоде.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Нагнетание возвышенного текста в какой-то момент превращается в свою противоположность, текст деконструируется именно на этом кадре.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Утопия встречается с антиутопией. Меняется оптика.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Я говорю о перцепции, о восприятии. Восприятие может быть другим.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Да, восприятие может меняться. Это можно рассматривать с точки зрения эволюции психики. Мы уже говорили о Пригове, этот фильм связан с его текстами о новой антропологии. В последние годы, он думал о том, что станет с культурой, если изменятся антропологические константы, такие как - рождение, инициация, смерть. Фактически, тем, что сейчас происходит на наших глазах – микроэлектрические интерфейсы, вживление девайсов в тело, радикальное продление человеческой жизни, создание компьютерных мощностей, которые превзойдут способности мозга человека. С развитием технологий, человек, человеческое, возможность творчества – уходят на второй план. Есть искусство, которое генерируется компьютером. Есть математические теоремы, которые доказываются компьютером, они верны, доказательная база - валидная, а понять их современные математики не могут. Мир развивается настолько стремительно и настолько усложняется, что мы, многое уже не сможем понять.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Для меня это развивается между двумя полюсами. С одной стороны, я говорю, что хотела бы стать самой совершенной машиной. И в то же время, есть своеобразный аналитический биоарт, которым у нас занимается Дмитрий Булатов, и он предъявляет нам все эти проблемы, привязав их к древним практикам, правда, в карнавальном, пародийном ключе. Мне кажется, что искусство из этих вещей не уходит – ни из желания стать самой совершенной машиной, ни из желания устроить карнавал всяческих «технологий» – с древнейших времен до неведомого нам будущего.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Разумеется, с человеческим восприятием происходят метаморфозы, вследствие развития новых технологий, которые являются протезирующим расширением нашей психосоматики. Меняются привычные парадигмы личности, индивидуальности. Если мы под искусством понимаем личностное высказывание, которое, разумеется, обусловлено всей культурой, всеми информативными данными, техническими, эстетическими и проч., в какую сторону меняется личностный момент? Во-первых (из наблюдений за последние четверть века), казалось бы, при размывании понятий личности автора – художники, тем не менее, появляются. То есть появляются люди, которые под давлением внутренней необходимости что-то высказать, вольно или невольно адаптируют этот импульс к реальным возможностям и флуктуируют вместе со всем жизненным и историческим потоком. Происходят изменения не всегда имеющие четкий контур. Меняются все привычные характеристики художественного высказывания, рождаются новые творческие подходы. Есть ли некая неизменяемая составляющая любого художественного высказывания, чтобы оно продолжало быть в поле искусства? И должно ли оно непременно пребывать в этом поле? Что такое искусство? Это постоянное расширение границ за счет введения в это поле то, что не было принято? Так, например, демократизация восприятия искусств, что свойственно всему авангардному искусству ХХ века, вместе с тем, ведет к обратному – к элитаризации искусства. Чтобы прочесть дадаистское высказывание, надо иметь колоссальную культуру - чтобы понять, что это не просто хулиганство, а это хулиганство с мощным эстетико-этическим посылом. Это изменения тех характеристик, которые приемлемы для понятия искусства. А понятие «красота»! Является ли сейчас понятие «красота» приемлемым для современного искусства? Вместе с тем, глубинный уровень красоты – сохраняется. И он даже более интенсивен в современном искусстве, чем, скажем, в античном или возрожденческом. Религиозная (читай: догматическая) наполненность сходит на нет, а духовное, верней, этическое, понимание красоты – усиливается. Это развивается совместно с обществом и неотъемлемо от социального измерения.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Мы не можем ясно взглянуть на настоящий момент. «Мы смотрим на мир, через зеркало заднего вида».

Дмитрий Венков. Безумные подражатели

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Как раз Маклюэновская идея: «Медиа, само по себе месседж» очень подходит к этому разговору.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Мы сейчас готовим книгу «Параллели кино и складки видео», где будут наши статьи о российском видеоарте. Это альтернативная история видеоарта, которая не претендует, что это поэтапная история, а в основном эта книга о тех людях, с которыми мы работали, дружили.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Последний вопрос. Про видео. Виктор Алимпиев, понимает видео в искусстве, как нечто принципиально неподвижное. Вот кино, например, моментально стареет, когда фильм сделан – он уже устарел. А искусство добивается «попадания в вечность» именно за счет качества неподвижности. Я хотел бы узнать ваше мнение о старении видео. Как Вы относитесь к своим работам 80-х годов и к современным работам?

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: В.Алимпиев тяготеет к статичности. Когда мы стали делать парные перформансы, они строились по модели некоего perpetuum mobile, беспрерывно повторяющегося небольшого набора движений, почти доводимого до статики.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Мини-балет «…and so on» 1984 г., который снимал И.Алейников.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Перегруппировка 6-ти человек, каждую минуту следующий участник начинает движения в своем темпе. Это было принципом наших работ – малоподвижность – что-то между скульптурой и сериальностью. Что такое сериальность? Могло быть на час, на два – до бесконечности (до гибели действующих лиц или до ухода последнего зрителя). С такой работы однажды начался ТОТАРТ.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Мы с конца 1970-х, привыкли иметь дело с кадром – это фото, кино и сам переход на этот континуум, когда все плавно, мне лично дался очень тяжело, я с большим трудом научилась работать с видеокамерой.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Видео оказалось более соответствовало такому виду перформансов. Для нас это не просто способ документации, мы хотели сохранить след того, как мы сами это видим?

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Что происходит с видео? Если смотреть на ранние работы Нам Джун Пайка или Вито Аккончи, это воспринимается скорее как исторический артефакт, как страница в истории видеоарта.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Он внедрен в наше сознание, как некая матрица.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Это иной статус, нежели, чем, скажем, у картин Рафаэля. Видео не воспринимается напрямую как объект искусства, а скорее как артефакт истории искусства. Видео маркирует некий этап.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: На уровне документа. Изначально видео было фиксацией перформанса, но это не просто документация, а некий живой сгусток того действия, повторить которое невозможно. Для нас документация это исходный материал для создания художественного произведения. И вторая линия – специфическое видео: видео-инсталляции, они самодостаточны. Их можно выставлять, как объект искусства. Согласны со мной?

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Проблема сохранения видео сейчас обсуждается повсеместно. Во многих архивах пропадают материалы – нет денег для перевода на цифру. Ферромагнитный слой отслаивается. Все говорят, что видео живет 10 лет. Это же можно говорить и о диске, неизвестно, что с ним будет впоследствии. Единственное, что сохранится надолго – фотография, напечатанная типографским способом или кинопленка.

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: Я недавно поймал себя на мысли: где-то было опубликовано мое интервью, и мне принесли газету – физическую, а я просил прислать файл для архива, чтобы сохранить, потому, что к газете я уже не отношусь как к чему-то, что сохранится.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: А файл где сохранится, в неизвестности?

ДМИТРИЙ ВЕНКОВ: В том-то все и дело, я сейчас ставлю на файл, на электронный архив.

НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: Все сейчас в недоумении, что делать с видеопроизведениями. Как их сохранить? Их никто не хочет покупать, их никто не хочет хранить, ими никто не хочет заниматься.

АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: Как воспроизвести собственный перформанс? С телом, которое прожило после этого еще лет тридцать? Марина Абрамович, к примеру, попыталась разрешить эту проблему телами статистов. Акционисты свои акции редко повторяют, акция неповторима, есть только документация. Перформанс – технически повторим. И видео здесь, как продолжающаяся часть перформанса.