Березовый шум на Днепре, или Потаенный Куинджи

Выставка русского классика вновь собирает очереди в Третьяковке.

Алексей Мокроусов

Архип Иванович Куинджи (1842? – 1910) выставлялся редко, но каждый раз запоминался надолго.

Триумф его полотен на седьмой выставке передвижников и особенно успех показов одной картины произвели такой шум, что не все современники cмогли это выдержать и отнестись к произошедшему объективно. Как только не называли «Лунную ночь на Днепре» и «Березовую рощу» за их невиданные прежде в русском искусстве оптические эффекты! В чем только не подозревали несчастного автора – в фокусничестве и чуть ли не шарлатанстве, в использовании трюков и подмешивании фосфора в краски. Можно было подумать, что существует кодекс, что можно и что нельзя в искусстве, какие эмоции и поиски разрешены, а какие нет.

К счастью для Архипа Ивановича, он обладал здоровой натурой человека из народа. Сын крымского грека-сапожника, он бедствовал в детстве и юности, в Петербург приехал лишь в 26 лет, славы добился относительно быстро, но и обратную сторону ее познал далеко не в старости. После очередей на его выставки и столпотворения на лестнице в мастерскую, успеха, переходящего, как ехидно заметил критик, в стихийное поклонение, бесчисленных просьб повторить “Лунную ночь на Днепре” в любом размере и за любые деньги, Куинджи вышел из Товарищества передвижных и художественных выставок, в мастерскую перестал пускать кого бы то ни было, а из всего, что сделал после середины 1880-х, показал лишь четыре работы самым близким, включая Репина и Ясинского

Выставка в Инженерном корпусе Третьяковской галереи, объединившая 180 полотен (открыта до 17 февраля 2019 года), так и делится – второй этаж отдан Куинджи, известному современникам, третий - неизвестному, работам, что скрывались в стенах мастерской. Дизайн оттеняет эту приватность, камерность позднего творчества, Нина Дивова подчеркивает ее особой выгородкой в центральном зале третьего этажа.

Ночь на Днепре. 1880 год

Луна над Днепром соседствует с березами, обе хрестоматийные картины бесконечно воспроизводились в советские времена, пусть и в одном варианте (“Лун” у Куинджи много, даже слишком, а вот рощ всего три, да и то второй вариант считается утерянным, зато в избытке эскизов). Не приходится удивляться очереди перед Инженерным корпусом, Куинджи отлично вписался в ряд русских классиков, способных вызвать чувства ностальгии и эстетической радости через узнавание. Ретроспектива Серова в 2015-2016 годах на Крымском валу оказалась точкой перелома, началом ажиотажного интереса к XIXвеку; средний класс наконец-то почувствовал себя классом, а не просто средним, он стал присваивать выставочные пространства как место неназначаемых встреч, тем самым определяя, что такое его собственный хайп, а что – хайп чужой.

Серов был политически мыслящим художником, Куинджи скорее нет, пейзажи не так легко вписываются в злобу дня, хотя легко интерпретируются идеологически. Куинджи часто сравнивали с величайшим российским пейзажистом, Исааком Левитаном, выставка напоминает о принципиальной разнице между ними – Левитан поэт-гедонист, Куинджи мыслитель, у первого множество подражателей и ни одного ученика, у второго много учеников, из которых он стремился лепить самостоятельно мыслящих; результаты получались порой яркими, но без общего знаменателя, чтобы говорить о школе, а не поколении, – Рылов, Богаевский, Рерих (кроваво-красные закаты Куинджи многое предвосхищают в находках последнего).

Многих современников успех Куинджи настроил против него. 

Березовая роща. 1879

Это и Михаил Клодт, написавший неприятную статью и скрывшийся под псевдонимом “Любитель” (впрочем, он сам себя и выдал, после чего вышел из Товарищества),

Это и Сергей Маковский, отметивший «сомнительные в художественном отношении красочные необычайности», пренебрежительно заметивший, что «бенгальские огни Куинджи ударяли по сердцам, трогали не меньше, чем в свое время заплаканные глаза “Неутешной вдовы” Крамского и перовские утопленницы» («Силуэты русских художников» вышли в Праге в 1922 году, кажется, яд только настоялся после смерти Куинджи).

Александр Бенуа же отвел Куинджи «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона». Бенуа был мастером двусмысленных похвал. Погладить, чтобы тут же ударить – его излюбленный прием. Вот как он объясняет одну из главных трагедий русского искусства – отказ Куинджи выставляться: «В этом художнике крайне любопытна вся его очень сложная фигура: его правдивость, доходящая до дерзости, до грубости, его безусловная честность и в то же время его наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы. В его воззрениях также выразилась эта раздвоенность. Он в одно и то же время широкий, смелый, страстный поклонник красоты, обожающий живопись, и, подобно большинству своих товарищей, убежденный сторонник мнения, что живопись бесконечно уступает литературе.

Эта раздвоенность - черта общая всему поколению художников 70-х годов, далеко не столь прямолинейному, как предшествующее ему поколение безусловных направленцев, - выразилась в произведениях Куинджи в том, что при выполнении своих прекрасных замыслов он постоянно прибегал к самому недостойному эффектничанию. Весьма возможно, что сознание своих недостатков очень тяготило его самого и что это-то сознание и следует считать одной из причин того, что Куинджи вдруг, среди своего колоссального успеха, удалился от публики и запер свою мастерскую даже для лучших друзей. Около двадцати лет Куинджи не показывал своих произведений. Быть может, впрочем, виноват в этом удалении Куинджи с художественной арены как раз этот колоссальный, нелепый успех. Ведь лучшие русские люди уверовали тогда, что Куинджи гений, каких не было в истории искусства. Никому не приходило в голову, что он, в сущности, довольно слабый отголосок французского импрессионистского течения».

Радуга. 1900-1905 гг.

Как обычно в эссе, что-то подмечено верно, что-то же формулируется с натяжкой. Литературоцентризм свойственен всей культуре XIX века, причем не только русской, а балет, адептом которого был Бенуа, не отказывался от него дольше всех остальных искусств. Тенденциозность критика видна и в том, что он не упоминает об атмосфере, царившей в кругах передвижничества, гнилостном душке недоброжелательства и зависти, разъедавших художников средней руки, таких, как Клодт.

Одним из оппонентов Бенуа стал Сергей Дягилев, тот самый, кого еще недавно Бенуа считал своим учеником, скорее слушающим, чем способным связать хотя бы пару внятных слов об искусстве. В 1902 году при разборе второй части «Истории русской живописи» Бенуа Дягилев признает, что воспринимает Куинджи как историю, что сам он живет «в интересах» Сомова, но не может не воздать должное пейзажисту, единственному среди русских художников увлекавшемуся импрессионизмом.

Следы этого увлечения видны в эскизах и набросках последних 20 лет. Многие из них предвосхищают открытия экспрессионизма и других течений ХХ века, иные картины – скрытые, как в «Тумане на море» (1905-1908), переклички с датским гением Виктором Хаммерсхеем (1864 – 1916), или прямые отсылки к Никола де Сталю, как «Море. Крым» (ГРМ, между 1890 и 1895). Фрагмент последней картины увеличен в каталоге до целой полосы, хорошая возможность разглядеть деталь – без них Куинджи понять можно, а вот оценить вряд ли получится. Зрительские горизонты расширяют и компьютерные программы, сделанные к выставке и доступные в зале второго этажа. Они подробно разъясняют суть куинджевской техники письма. Проникнуть же в ее содержание гораздо сложнее, не все современники с этим справились. Неприятие и споры не всегда влияли на личные отношения, в случае с бывавшим вздорным Бенуа, с его старшим братом Альбертом, Куинджи сохранял дружеские отношения, тот даже входил в состав учредителей Общества его имени (Куинджи все деньги роздал молодым художникам, общество просуществовало до 1931 года, после ликвидации его коллекция отошла Русскому музею).

Полемика – не просто часть истории искусства, обстоятельства и условие его жизни. Без споров легко жить, но трудно прокладывать новые маршруты, комфортно двигаться, но невозможно обнаружить неизвестное. Возможно, в этом кроется секрет долгого затворничества Куинджи. Он отказался от разговора, навязанного ему обществом, предпочтя внутренние диалоги с теми, кого выбирал сам. Нельзя сказать, что годы прошли в молчании – он преподавал, по-прежнему навещал друзей, химика Дмитрия Менделеева и физика Федора Петрушевского. Но главное происходило вдали от посторонних глаз, в мастерской. Многие работы потаенного Куинджи публика только сейчас, век спустя, увидела впервые.