Борис Орлов: «Моё творчество – это обозначение времени»

Борис Константинович Орлов (р. 01.04.1941, Химки, Московская область) – скульптор, создатель собственной художественной системы, исследующей социально- и визуально-репрезентативное империй. С начала 1970-х гг. формирует собственный художественный миф – «имперский стиль». Отличимые по стилю и языку произведения основываются на классической базе, несмотря на модернистскую форму. От этого творчество скульптора интересно рассматривать с точки зрения особенностей пластического языка. В ходе интервью Борис Константинович поделился применяемыми приёмами и пластическими особенностями его скульптур периодов «метафизика» и «имперский стиль».

Текст: Евгений Чернилевский
Фото: Сайт скульптора Б.К. Орлова

Орлов Б.К. «Парадная парсуна», 1980. Дерево, эмаль

Евгений Чернилевский: С Вашей точки зрения, что означает термин «Имперский стиль»? Как бы вы его охарактеризовали в рамках своего художественного мифа?

Борис Орлов: У имперского стиля есть одно название – ампир. Наполеоновский ампир формировался и расцветал в процессе расширения его славы и могущества. То же самое произошло у нас, когда Александр I побеждает Наполеона. Естественно, этот стиль и триумфальная геральдика перекочевывает в сторону победителя. Дальше произошла история, которая повторяет XIX век. Мы побеждаем Третью германскую империю и на пафосе этой победы, появляется некий новый стиль – «сталинский».

На что я сразу обратил внимание. Соц-арт – это рефлексия на политический визуальный ширпотреб. И я, как один из начинателей этого течения, взялся исследовать социальный, визуальный ландшафт. Меня поразило то, что я живу в империи. Я рисковал со страшной силой, взявшись за эту тему, как бы создавая имперский стиль индивидуальными средствами и видением. Не по государственному заказу, а как самозванец. Поэтому хотя и называю себя имперским художником, но как таковым не мог являться.

Орлов Б.К. «Динамовка, Вариант II», 1978. Дерево, эмаль

Е.Ч.: Что общего Вы заметили в имперских стилях разных эпох и в Советской системе?

Б.О.: Меня заинтересовало, что в имперской геральдике, визуалистике, существует один принцип. Я придумал, как его называть – это некая архемодель, археконструкция, археструктура. Она как вешалка для одежды. Одежда меняется, а вешалка всё равно этот контур всегда посылает на одежду. Это свойство всех ампиров мне нужно было вычленить.

И я увлёкся этой темой до такой степени, что я стал рассматривать не только имперские стили, а вообще все стили, заряжены на активную репрезентацию себя. И оказывается, первый активно репрезентативный период в искусстве – это тотемистическая анималистика. Поэтому в своём анализе я стал смотреть, как эти древнейшие структуры проявлялись на разных исторических этапах. Моё видение формировалось уже как ретроспективное.

Я увидел тотемические проявления и в моей социальной современности. Структуры, особенно спортивные, построены на принципах тотемизма. «Мой тотем Спартак». Там не важно – лев, орёл, а вот этот победоносный знак «С» или «Д». Культ победы обязательно сопровождал социальный тотемизм. А в империи он особенно развит, так как на этом строилась и военная геральдика.

Как свободный, воспитанный на экзистенциализме художник, я препарировал, анатомировал и деконструировал все империи. Но в отличии от деконструкторов постмодернизма, я потом сложил это в некую иную конструкцию, археконструкцию, в которой можно проследить тотемные признаки и признаки разных империй.

Орлов Б.К. «Бюст в триумфальном стиле», 1988. Дерево, эмаль.

Е.Ч.: В чём пластическая особенность Вашей скульптуры?

Б.О.: Любой имперский стиль непременно агрессивен. Он направлен фронтально, как римская архитектура. Она обращена только на входящего в храм, как империя обращена всегда к подданным. Поэтому, все мои скульптуры фронтальны. Они как бы предполагают существование около стены. У неё всегда явно существующая грудь, фасад доминирует. Скульптуру можно повернуть, обойти, но доминирует всегда фасад, так как он агрессивен и торжественен.

У меня произошло такое открытие пластическое, которым я горжусь и на которое мало кто обращал внимание, потому что весь имперский дух застилал аналитический взгляд зрителя. Посмотрите, как всё устроено, какими приёмами, языком, формообразованием достигнуто звучание и дух. Все мои вещи фронтальны. Большой горельеф имеет определенную толщину, у него есть выносы, которые я никогда не скругляю, а обозначаю чётко. Лента изгибается, но она не лента, а это изгиб некий, архитектурно имеющий плоть. Цветом никто не работал, а мне хотелось. Византия меня очень увлекала своим агрессивным сиянием цвета. Если положить цвет на скульптуру, то имперская агрессивность только усилится. Но как положить цвет? Раскрасить объём – не работает цвет в этой задаче. Значит, я его кладу только на передние плоскости. На всех загибах боковых, на толщинах я не крашу. Поэтому, когда мы смотрим спереди, мы не видим объём. Объём нам подсказывает только тень. А так мы только угадываем объём. Мы видим энергию цвета, который бьёт на зрителя. А когда мы меняем угол зрения, видим, как появляется пластика. Плоть проявляется только тогда, когда мы обходим. Это уже хитрость моей скульптуры. А когда заходишь со спины, ты опять видишь выкрашены только планы. Происходит игра цвета и объёма.

Такую скульптуру никто никогда не делал кроме меня. Поэтому, если смотреть только идеологическую сторону моих работ, это только половину можно сказать того, что они несут собой.

 Орлов Б.К. «Бюст в духе Растрелли (Император)», 1973. Оргалит, дерево, эмаль, металл

В любой вещи, в любом периоде появляется что-то новое. Но есть одно общее, что вы можете проследить в дальнейшем. Я строю свои вещи на столкновении начал, в принципе, непримиримых и невозможных, которые назвал мезальянсами. Как например, в цикле – «Контуры времени», где глубина вступает в противоречие с плоскостью. Попытка их столкнуть создаёт интересную драматургию, что рождаются какие-то иные смыслы, сразу же. Это опять один из моих принципов построения почти во всём. В ранних вещах классицизм с барокко сшибаю. Первый мой бюст в духе Растрелли ещё не несёт социальной нагрузки. Но там у меня явно статика с динамика сшибается. Одна сторона вырывается из этого, а другая, наоборот, тяготеет к статике и к тяжёлому давлению вниз. И вот это давление вверх и давление вниз, оно непримиримо уже в основе своей. Но в композиции создаёт пластическую драматургию, которая увлекала меня тогда и увлекает до сих пор.

Орлов Б.К. «Всадник», 1973. Ткань, латекс, эпоксидная смола

Е.Ч.: Спасибо большое за ответ. Скажите, какие художественные приёмы и методы Вы перенесли из периода «метафизики» в «имперский стиль»?

Б.О.: До имперских моих изысканий я много чего сделал, много чего для себя открыл интересного и, собственно говоря, это никуда не делось. В отличие от многих художников я не отыграл и бросил, а нанизываю всегда новые достижения на старые, они проявляются. В этом, может быть, особенность и преимущество некоторых моих вещей.

Всегда я говорил: «Что такое творческий процесс? Божий подарок что называется». Я как-то лепил рельеф на даче в Абрамцево. Хотел сделать рельеф терракотовый. Я набил на глину реечки не очень большие, но чтобы держалась. Положил фон и стал накладывать горельефом какие-то скульптуры. Тут в это время мне понадобилось ехать в Москву, вызвали срочно. Я накинул клеенку, но не очень плотно завернул. Уехал и застрял в Москве. Приезжаю, разворачиваю, а глина начала сохнуть. Края глины отошли от фона, высохли и стали изгибаться на меня дугой и вверху, и снизу тоже. Так получились мои сферические объекты. И я думаю: «Боже мой, какая интересная штука. Пространство как изнанок шара». То есть, если плоскость продлить, то она замкнётся за мной. И я думаю: это же совершенно необычно. Обычно пространство диктуется представлением о горизонте. А что такое горизонт? Это поверхность шара. А если поместить фигуры внутрь шара,? И я стал в фрагменте этого шара располагать фигуры в пространство без горизонта. Они тоже уходят от меня, но они уйдут за голову, и как бы исчезнут. И совсем другое пространство возникает, и другая игра. До меня никто таким образом пространственную композицию не делал.

И чтобы я после ни делал – продолжаю игру с глубиной и пространством. Например, любая моя композиция, парсуна – она рельеф вроде бы, да? Сплющенное пространство. Круглую вещь, если сплющить, то соотношение деталей должно сохраниться, но в других пропорциях. Эта игра глубин работает. У меня такое скульптурное видение, которое с раннего времени моего существования было в этой сфере. И до последнего времени я уже не могу не глубинно видеть, не работать с глубиной. Поэтому, когда я сплющиваю, я сознательно это делаю, чтобы превратить это в пространственную игру. Эта игра попадания глубины, важно чтобы она заработала. Вот мой имперский букет, скажем: «ну какая ерунда, фигуры налепил». А у меня невозможно просто так налепить. Обязательно мне нужно отсчитать глубину, чтобы возникло пространство, глубины. Это же всё работает, волнует.

Орлов Б.К. «Гренадёр», 1968. Бронза

Е.Ч.: Скажите, пожалуйста, а образы какие-то Вы переняли из периода «метафизики»?

Б.О.: Моя система не образная, а знаковая. Поэтому что бы я ни делал, у меня скорее образы масштабного плана. Например, даже когда лепил «головы» в раннем своём периоде я не стремился, как Серов изобразить образ человека. Психологических образов я никогда не делал и даже не интересовался. Я смотрю как интересно человек построен: нос как энергично лупит под лоб и сейчас проломит его, а глаза-то как у него поставлены! Ещё вспоминаю, когда был студентом, Мотовилов нам показывает голову Венеры Милосской и говорит: «Ну что, как вам эта баба? Кто бы её закадрил?». Мы замолчали, а он говорит: «Это не баба, это архитектура. Это что, нос разве? Это не нос, это кронштейн. А это что, глаза? Это ионики». И вот я смотрел на все эти головы как на определённые конструкции, в которых идет какая-то борьба. Как, например, в скульптуре «Гренадёр». Здесь же анатомии уже никакой нет. Хотя это вроде как бы и нос, но анатомических обязательств у меня не было в этой работе. У меня одни движения в пространстве и борьба за обладание ноздрёй, скажем, или глазом.

Образом можно было бы изобразить. Не в этом дело: гренадёр, не гренадёр. Вот эта геральдика, она тоже вступает в эту систему взаимодействий, но внутренних, чисто пластических, а не смысловых, литературных или психологических.

А вся моя система, она знаковая. Все мои парсуны – это знаки, то есть обозначения. Да и всё моё творчество – это обозначение времени. Поэтому я делаю портрет драматического времени, а отдельных персонажей. Пространство восприятия у меня гигантское и время надо обозначить.

Орлов Б.К. «Имперский бюст в духе Растрелли», 1989. Бронза, эмаль.

Я представитель традиционного искусства, хоть модернист. Базис я храню, берегу, мне это очень нравится. Моё искусство не построено на отрицании всего, а наоборот, чтобы вот эту старую базу модернизировать, встряхнуть её и подать в совершенно новом, в актуальном виде.

Мне все говорят, что, как ни странно, мое искусство открывается каждый раз чуть по-новому. Меняется ситуация в стране и всё воспринимается по-другому. Я вижу империю такими глазами и ничего про неё плохого не говорю. А просто выискиваю как она интересно устроена. Я изучаю, я смотрю, я определяю знаки.