Виктор Скерсис: "Создание искусства – важнее, чем его интеграция в какие-то существующие контексты"

Art Узел продолжает публикацию цикла интервью, посвященного кураторам в галереях и за их пределами. Сегодня мы поговорили с Виктором Скерсисом - художником и куратором.

Виктор Атанасович Скерсис родился в 1956 году в Москве, российский художник-концептуалист, куратор. Известен как самостоятельным творчеством, так и работами в составе групп Гнездо (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис, 1974 - 1979 гг.), СЗ (В. Скерсис, В. Захаров, с 1980 года) и Купидон (совместно с Ю. Альбертом и А. Филипповым, с 2008 года). Более 20 лет проживает в США, штат Пенсильвания, где занимается фундаментальными исследованиями процессов, происходящих в искусстве. Несмотря на переезд в США, Виктор Скерсис и сегодня является активным участником московской художественной жизни. Его искусство последних лет, представленное как на персональных выставках, так и в рамках проектов группы «Купидон», демонстрирует постоянные трансформации, поиски новых форм, которые базируются на оригинальных теоретических концепциях. Зону собственных интересов Скерсис определяет как «Метаискусство». В 2008 г. опубликован его теоретический текст «Аспекты метаискусства», включающий, например, «Фундаментальный парадокс Скерсиса»: «Важнейшая часть создаваемого произведения искусства есть то, что не является искусством». В спец.проекте V Московской биеннале современного искусства, куратор выставки «Облако на Фабрике».

В Москве открывается много выставок, и мы скорее знаем имена художников, чем кураторов. Какова вообще роль куратора выставки, и насколько от этой фигуры зависит успех мероприятия?

- Вначале, нам нужно понять роль художника и роль куратора – они принципиально разные. Искусство - дисциплина, как математика, физика или биология. Существуют фундаментальные исследования и существуют прикладные разработки, которые важны для общества. Возьмем, к примеру, теорему «Пифагора» - она важна, не потому что была открыта в древней рабовладельческой Греции, а потому что на теореме «Пифагора» строится аналитическая геометрия, тригонометрия, дифференциальное исчисление, другие области математики. Также и искусство. Оно создаётся художниками и это фундаментально. А основная деятельность куратора – это интеграция искусства в более широкий культурный, политический, экономический – институциализированный контекст. Куратор не занимается созданием искусства. Хотя мы часто от них этого требуем. Их влияние на искусство очень направлено в этом отношении. То, что они могут – это выбрать и показать те вещи, которые им нравятся, и с самого начала это подразумевает, что они знают, что хорошо, а что плохо. Они выступают в роли судей, которые направляют каким-то образом развитие искусства. И сейчас, мне кажется, это превращается в проблему. Нам нужно понять, что же мы хотим. С точки зрения развития искусства для нас важно, что нового данное произведение или данная выставка открывает. Повторяя критерий Кошута: что это, чего раньше не было в искусстве – вот это то, что мы требуем от художника. Успех же выставки, с точки зрения куратора, оценивается по-другому – есть ли поддержка среди более широкой аудитории, есть ли поддержка со стороны спонсоров, есть ли поддержка со стороны институции, которая спонсировала, предоставляла помещение или как-то еще помогала этой выставке. Их работа оценивается по-другому и успех выставки у куратора – он другой, нежели, чем успех выставки у художника. И это нужно понимать. Кураторский успех построен именно на интеграции.

Одна из очень обсуждаемых тем сейчас – обучение в сфере современного искусства. Куратору нужно учиться или это приходит с опытом? Учитывая, что выбор обучения не так уж велик, какое образование (одно или их несколько) стоит получить молодому куратору?

- Наверно нужно. Было бы хорошо получить искусствоведческое образование, знать историю искусств. Базовое образование – обязательно. Но еще, более важное – это внутренний интерес к предмету изучения. Если он есть, то образование придет, так или иначе ты обучаешься.

Сколько сейчас кураторов в Москве, думаю, не вы, не я не сосчитаем, но как вы думаете растить еще или их уже достаточно?

- Если понимать кураторство, как вид интеграции искусства в более широкое общество, это профессия, которая определяется спросом, спрос рождает предложение. Сейчас, что мне нравится, появился интерес среди широкой аудитории к искусству. И если спрос будет расти, то конечно нам будут нужны новые кураторы. И это будет зависеть от того, хочет ли широкая аудитория больше знать, соприкасаться с искусством.

Между художниками современного искусства и зрителем явно ощущается напряжение и это ни для кого не секрет. Есть ли в этих отношениях место куратору? Включает ли роль куратора дидактику и может ли он повлиять на отношения зрителя к современному искусству?

- Конечно, может повлиять. На выставку можно взять только определенное количество работ и куратор отбирает те вещи, которые будут показаны. Он может взять вещи, которые шокируют зрителя, или не шокируют. Все зависит от цели, которую куратор преследует. Не секрет, что если ты хочешь заявить о себе громко и прямо сейчас, то скандал – это очень здорово. Ты у всех на устах. Проблема в том, что скандал забывается, и на каком-то этапе от тебя требуют более глубоких знаний и более глубокого подхода, к тому, о чем ты говоришь.

Что можно назвать ошибкой куратора?

- Здесь мы подходим к очень важному вопросу, что же есть искусство? Это фундаментальный вопрос. С моей точки зрения, в искусстве нет ошибок. Почему, потому что в отличие от дедуктивных дисциплин, допустим математика, в которой 2+2=4 – оно и в Африке 4 и в Антарктиде 4. А в искусстве многие вещи зависят от того, как мы их видим. К примеру – «Пьета» Микеланджело, по-разному смотрится, утром или вечером, ночью при свечах или при дневном свете. И это важно, ее смысл меняется. Смысловые изменения и преобразования, видеть там то, чего раньше не было - вот собственно то, о чем искусство; многомерность смыслов, в которых существует искусство в целом. Их такое множество, и многое из них мы открываем за счет того, что делаем ошибки. Художник не предполагал, что мы посмотрим на его работу именно таким образом. Ошибки важны и принципиальны, как Дюшан сказал: «В искусстве два творца – это художник, который делал и зритель, который эту работу видит». Поэтому, невозможно сделать ошибку. Могут быть какие-то проблемные вещи, я неоднократно видел, как группа очень хороших художников вдруг выставлена так, что от них ничего не остается. Это беда. Но сделать какую-то формулу и сказать – вот так можно, а так нельзя не возможно. Ошибка куратора будет только в том случае, если он не верит в то, что делает. И это единственная ошибка, которую может сделать куратор – быть не честным самим с собой.

Чем куратор принципиально отличается от организатора?

- Иногда мы разделяем куратора и организатора, если у нас есть группа, то один, занимается концепцией, а второй, техническим обеспечением. Если выставка огромная, то необходимо отслеживать конкретные процессы – организовать привоз материалов вовремя, проследить за рабочими и прочее. И тогда один – куратор, второй – организатор. Если один человек всем занимается, то собственно он же куратор, он же организатор.

Ведь нужно собрать экспозицию, чтобы работы взаимодействовали друг с другом – в работе куратора есть нечто художественное?

Конечно, это очень важно, как работы интегрируются между собой. Они друг друга убивают или они друг друга поддерживают.

Может быть этим работа куратора, отличается от работы организатора?

Может быть. Может быть.

Неизбежный вопрос о поиске «главного действующего лица»: чья идеология лежит в основе выставки – куратора или галереи, в рамках которой проходит выставка? Или сейчас уже все настолько регламентируется законодательством, что наше государство можно назвать идеологом и основным куратором современного искусства?

- Я считаю, это должно лежать в компетенции художника. На мой взгляд, сейчас колоссальная проблема состоит в том, что куратор становится решающим – решая, что будет, а чего не будет. Куратор всегда связан с институцией, либо с галереей, либо с госучреждением, а институции существуют не просто так, они существуют для чего-то. Если это галерея, то это коммерческое учреждение, чтобы продавать работы, существовать на рынке, если это госучреждение, то оно для того, чтобы поддерживать официальную идеологию. Каждая институция – «заточена» подо что-то. Больница – для того чтобы лечить, школа – для того чтобы учить, у каждой институции есть своя задача. Куратор, так или иначе, связан с этой институцией – уже потому, что она предоставляет пространство, оплачивает деятельность куратора. Он проводник идеологии. Художник – творец, а не куратор, не музей, не галерея, не правительство. Там должна быть свобода. А если ее нет, если это делегировано на уровень куратора или на уровень институции, которая все содержит, то тогда – это катастрофа. Свобода должна быть с художником. На этом уровне создается искусство.

В какой мере сейчас институции влияют на развитие искусства?

- Мы в России находимся в уникальной ситуации. На западе влияние институций очень важно, оно поддерживает художников в атомизированном состоянии. Там существуют галереи, фонды, гранты. И все это поддерживает художника. У нас – три галереи, два фонда и один музей, вот собственно и все. И говорить, что это как-то сильно влияет на искусство, не приходится. Мы не в том состоянии, в котором находятся художники в Лондоне или Берлине. Наша ситуация в этом отношении уникальна. Институционального влияния практически нет. В этом отношении, с одной стороны, это беда, потому что нет рынка и очень трудно жить на плоды своего труда, но, с другой стороны, это и благословление, потому что мы можем не задумываться о проблемах институционализации, которая сейчас очень важна для наших западных коллег.

Какие проекты интереснее лично вам – институциональные или внеинституциональные?

- По возможности – внеинституциональные. На мой взгляд, сейчас в современном искусстве произошла стабилизация. Возникло понимание того, каким искусство должно быть. Немного отступлю. Существует понятия «парадигма». Оно состоит в следующем – ни наука, ни искусство, не развиваются по-прямой, а развиваются – ступенчато. Смена парадигмы в искусстве, например, произошла в эпоху Ренессанса, когда искусство перестало быть религиозным, и был сделан целый ряд фундаментальных открытий, таких как перспектива, анатомия, масляная живопись, которые позволили нам выйти на другую ступень. Парадигма изменилась и стала таким отражением в искусстве реального мира. Со временем эта традиция превратилась в классицизм. А затем произошла важная смена парадигмы на переломе 19-20 веков, когда искусство «взрывообразно» расширилось и включило в себя кинематограф, фотографию, коллаж, объекты, акции. Безусловно, это было революционное преобразование. Но к 70-м годам прошлого века стало понятно, что мы владеем этими достижениями. Кошут в своей статье «Искусство после философии» приводит слова Д. Джадда: «все, что кто-то назвал искусством, является искусством». В Аналитическом концептуализме эта максима известна как Закон Джадда. После этого высказывания мы выходим на другой уровень, у нас не осталось вопросов, является ли нечто искусством или нет, если назвали, то значит является. И с конца 70-х годов искусство находится на более-менее стабильном плато. У нас нет фундаментальных открытий, у нас есть определенные достижения. Во многом отношение к искусству меняется, как в моде – «вот сейчас мы сделаем юбочки покороче, а завтра чуть-чуть подлиннее», но в этом нет большой разницы – это юбочки! Когда в начале 20-го века женщины стали носить брюки – вот это достижение, это сдвиг, прорыв. Сейчас в искусстве нам нужны достижения, которые помогут совершить прорыв. Для того чтобы нам выйти на другой уровень, нам нужны новые инструменты. Институции консервативны и их влияние консервативно. Все что они делают – это только для самосохранения и самоукрепления. Институциональное влияние направленно либо на монетизацию искусства, либо на интеграцию его в какие-то идеологические или государственные структуры. Поэтому, если у нас будут какие-то прорывы, то они произойдут не на уровне институций, а на уровне отдельных сознаний, отдельных художников или отдельных групп художников. Когда самые разнообразные точки зрения имеют возможность вырасти, в этом и есть вся наша надежда.

Чего не хватает кураторам сейчас, кроме денег?

- Не знаю (смеется).

Многие художники стремятся в кураторы, что у нас вызывает вопрос: что есть у куратора, чего нет у художника?

- У художника есть все. Занимаясь искусством, нам ничего не мешает заниматься кураторством. Потому что кураторство можно рассматривать, как одну из моделей искусства. Искусство может существовать на разных уровнях: на уровне конкретного произведения, сознания отдельного художника, групповом сознании художников и пр. Каждый раз шкала, на которой мы рассматриваем искусство, изменяется, но это все равно искусство. Становиться куратором для каких-то конкретных проектов можно и даже нужно. Мое мнение, создание искусства – важнее, чем его интеграция в какие-то существующие контексты. Хотя, это тоже важно.