Абстракция и образ Герхарда Рихтера

В Еврейском музее открылась выставка Герхарда Рихтера «Абстракция и образ». Это крупнейшая экспозиция известного немецкого художника в Москве, и посвящена она взаимодействию беспредметной формы и политического содержания в его работах, начиная с 1990-х и до самого последнего времени.

Центральной частью проекта стала серия «Биркенау» (2014), как бы подводящая итог размышлений художника о политической абстракции и отношений фотографии и живописи. На двух противоположных стенах висят огромные холсты, выполненные в традиционной для Рихтера-абстракциониста технике, широкими кистями и шпателем, и такие же их огромные и высококачественные — как зеркала, лучше, чем зеркала — репродукции этих холстов. Зритель не сразу даже может рассмотреть разницу между ними. А различаются они довольно просто: живопись Рихтера щербатая, рыхлая, с длинными бороздами мазков, переливами нерастертых красок, это скорее рельефы, чем картины, фотография же напротив — плоская, гладкая, бликующая, лишенная истории создания, и говоря языком буддизма: это палец, указующий на луну, не сама луна. Да, репродукция способна нам «дать представление» о живописи, но выступает уже как некий посредник между нами и подлинным событием. Именно этим отличается документ, свидетельствующий о реальности, от самой реальности. 

Пропасть между документом и событием кажется Рихтеру катастрофической. Цикл «Биркенау» создан по мотивам фотографий из одноименного концлагеря, на котором нацисты уничтожают трупы, чтобы скрыть свои преступления, но одному из заключенных (работнику Зондеркоманды, медиатору во всех смыслах, что тоже важно!) всё же удалось сделать несколько снимков. Что это за снимки? Они выставлены тут же. Размытые, с заваленным горизонтом, трупы видно только на одном кадре, на большинстве абсолютно нельзя понять, что происходит. Фотоаппарат попытался застигнуть реальность врасплох, захватить мгновение, «поймать за руку». Но как итог — перед нами черно-белые пятна. Без исторического комментария содержание этих фотографий останется загадкой. По сути своей эти фотографии столь же абстрактны, как полотна Рихтера. 

Одну из самых известных своих серий «фотографических» картин, «18 октября 1977», он написал в 1988 году. Картина «Сентябрь», посвященная теракту 2001 года, написана в 2009. Выдержка необходима ему, чтобы улеглись эмоции, чтобы событие будучи редуцированным в нашей памяти, не соперничало с картиной.

Живописная картина — это и есть событие, при том, событие нередуцируемое, не отдаляющееся от нас с течением времени. Она и есть «луна», репрезетирующая сама себя.

Исчезающую информативность фотография, по Рихтеру, может компенсировать за счёт напряженности и драматизма форм, как это видно на фотографиях из Биркенау. В серии принтов «War Cut» (2003) Рихтер совместил фрагменты своей абстрактной живописи 1987 года с текстами о войне в Ираке, при этом репродукции начинали считываться как иллюстрации, дополняющие газетные тексты заметным эмоциональным началом. 

Идея работы могла бы показаться трюизмом, давно взятым на вооружение художниками и фотографами: «война» в визуальном искусстве — это не оружие, не руины и не трупы, а яркие всполохи цвета, мрачные контрасты, экспрессивные дуги и т.п. Но оказывается, большая доля драматизации возникает уже от восприятия фрагмента. Фрагмент воспринимается как часть расчлененного целого, разъятого, разрушенного, непознаваемого, ужасы которого еще только предстоит вообразить. Выставляя репродукции своих работ вместо настоящий снимков, Рихтер, как когда-то Пикассо черно-белой «Герникой», пытается вернуть живописи силу убеждения, отнятую у нее когда-то хроникёрами.

Но ведь вместо текста о войне тут мог быть текст о кулинарии или садоводстве. И мы тем же самым фрагментам придавали бы совсем другое значение.

Глянцевая печать снимка придает ему возможность отражать внешний мир, а стекло рамы усиливает эту возможность. Фотография включает в себя зрителя. Живопись дистанцируется от него, как событие она замкнута. Они разнонаправлены. В своих абстракциях художник воспроизводит «рытьё» в поверхности картины: борозды, царапины, отчаянная попытка, наложив на холст несколько слоев масла, докопаться до первого слоя, или, как в серии «Ноябрь» (2012) давая чернилам пропитать бумагу насквозь, чтобы проявиться с обратной стороны. В итоге это дает феноменальное ощущение глубины, той собственной глубины медиума картины, которая роднит Рихтера, например, с Лючио Фонтана и его «проколами». Но увлеченная своей собственной физической историей, которая, надо сказать, у нее, в отличие от фотографии, есть, ей трудно вступить в общение со зрителем.

Чтобы преодолеть и эту дистанцию, Рихтер, например, вкрапляет красочные пятна в любительские фотографии в серии «Серый лес», 2008, где сливаясь с неясными изображениями, но не впитываясь в фотобумагу, серая краска создает под стеклом эффект амальгамы и начинает отражать. Или же художник подменят движение вглубь красочного слоя «маршрутом» жидких красок по поверхности, фиксирует результат стеклом и получает живописную «фотографию» в серии «Алладин» (2010).

В 1969 году Рихтер начал серию серых монохомных и абсолютно плоских работ. Работы эти, с виду «антиживописные», выглядят реваншистскими в попытке живописи присвоить то свойство «неважности», «нулевости» материала, которым обладает фотография. Живопись, как и фотография, из Луны она стала «пальцем», которому некуда указать, кроме как на пространство перед собой, картина стала зеркалом, у нее нет истории, нет прошлого и нет будущего, одно лишь настоящее, отражениями протекающее на ее поверхности. И вот первой  зрителей на выставке встречает абсолютно гладкая, без мазков, однородная, литая красочная поверхность «Серого зеркала» (1991), накрытая стеклом. Довольно пессимистичное зеркало. Многие предпочли бы, чтобы на ее месте была фотография.