От Франкенштейна до posthuman: киборгизация постсовременности

18 сентября в Берлине завершилась IX биеннале современного искусства "The Present in Drag" под кураторством молодого нью-йорского коллектива DIS: Лорена Бойла, Марко Роса, Дэвида Торо и Соломона Чейза.

DIS наиболее известны своей онлайн платформой DIS Magazine, которая объединяет писателей, музыкантов, фотографов, дизайнеров и художников. Все вместе они размывают границы между искусством, модой, рекламой и дизайном, поп-культурой и институциональной критикой, прибегая к наиболее демократичной форме демонстрации постсовременности в сети. Выход из онлайн режима DIS Magazine на территорию современного искусства произошел одновременно с экспансией выставочных пространств: института современного искусства Кунст Верке (Kunst Werke), Академии искусств (Akademie der Künste), частной коллекции The Feuerle Collection (в прошлом - бункер телекоммуникаций), Европейской школы менеджмента и технологий ESMT (здание бывшего Государственного совета ГДР), курсирующей от Кройцберга к Тиргартену лодке Blue Star. Онлайн-платформа «Страх контента» и каталог - еще  одни места действия биеннале, с видео, текстами и выставкой «Телесные дыры». 

DIS logo // IX Берлинская биеннале современного искусства

Созданное кураторами единое стерилизованное унифицированное поле презентации искусства, представляющее собой, в основном, вакуумные гомогенные белые комнаты, сформировало холодную эстетику отстранения, безэмоциональную среду безразличного чистого разума. Её опознаваемыми знаками стали экспликации с логотипом биеннале, сверкающие экраны и вызывающие плакаты из будущего, униформа сотрудников в футболках от TELFAR с подписью PERSONAL. Для посетителей были доступны такие же майки в магазине Академии искусств, только с надписью PUBLICUM. 

Первый этаж Академии искусств 

В “эпоху доступа”, когда одним кликом можно арендовать дом на Airbnb или стать водителем Uber, территория личного и публичного пространства размывается. В новом интерьерном дизайне лондонского коллектива åyr эта черта становится еще более зыбкой, стены дематериализуются, как в свое время часть Берлинской стены. Скульптурные группы девушек Анны Удденберг (Anna Uddenberg), снимающих селфи интимных зон в публичных местах, предназначены только для чужого взгляда. Различие на приватное и публичное больше не имеет смысла в однородном пространстве постсовременности, где стирается гендерная, национальная и социальная принадлежность. 

Анны Удденберг // Transit Mode- Abenteuer 

Исключение истории, базирующейся на памяти и переживании прошлого, из контекста биеннале - субверсивный кураторский жест, манифестирующий приход present in drag. The Present in Drag («настоящее перформативно», «настоящее травестийное») - изменчивое и непредсказуемое, противоречивое и парадоксальное, неопределимое и ускользающее настоящее, которое вскрывает парадоксы современности: «виртуальное как реальное, нации как бренды, люди как данные, культура как капитал, здоровье как политика, счастье как ВВП» и прч. Кураторы пытлись уйти от наблюдения и описания состояний (“тревоги”, “приватности”) к их переживанию, поэтому фокусировались  на травестийном настоящем, стирающим границы между высоким и низким, искусством и дизайном, красотой и уродством, реальностью и фикцией, массовым и элитарным, мужским и женским, создали зону гомогенного настоящего, связанного коммерцией и потребительской культурой, трендами и модой, богатством и счастьем, туризмом и торговлей. Бахтиновская “смеховая культура”, со свойственной ей травестийностью, в эпоху неолибирального технокапитализма оборачивается отточенной кураторской иронией, искусной презентацией present in drag. 

«Если это будущее - что есть будущее?» - центральный кураторский вопрос. В своем манифесте DIS рассматривают настоящее не из текущего момента здесь и сейчас, а через будущее, которое в нашем настоящем оказывается прошедшим. Его они называют постсовременностью. Нивелируя прошлое, в нашем распоряжении остается лишь два временных горизонта, из которых настоящее отягощено наступающим будущим. А будущее - это пространство неразличимости. Правда, будущее оказывается уже заранее определено кураторской селекцией, включающей или исключающей ту или иную художественную работу. Кураторы несут ответственность за демонстрацию будущего, его интерпретацию и инсценировку. Решения, связанные с его презентацией, выбор тех или иных средств визуализации, экспозиции, света, дизайна выставочного пространства влияют на восприятие избранного будущего, без чего оно теряет свою привлекательность. Но те же самые образы-вызовы из будущего встречаются в нашей повседневности на страницах журналов и в интернете, в афишах и рекламе, в каталогах и брошюрах. Именно территория искусства легитимирует это самое будущее, неопознанное на улицах. Вопрос - как долго? Способны ли эти образы, смотрящие с экранов мониторов биеннале, гарантировать свою жизнеспособность при их сознательном исключении из исторической памяти? Временной характер изображений делает их зависимыми от места и контекста, но именно кураторская инсценировка наделяет репрезентативный образ необходимой перформативной силой. 

Первый этаж Академии искусств 

Андрей Шенталь в своей статье «Цифровое настоящее против других времен» указывает на эту самую внеисторичность выставки, сознательный отказ кураторов от мест с памятью. DIS, напротив, предпочитают центральные и туристические площадки, «где наиболее явственно прослеживаются конфликтующие траектории глобального капитала». Елена Ищенко в тексте на Aroundart «Берлинская биеннале: кто здесь будущее» заостряет внимание на парадоксе самого города, обнаружившего повсюду следы прошлого. Несмотря на замалчивание кураторов, на выставке вскрывается «тотальная асинхрония» современного мира. Одна реальность – гомогенное виртуальное поле постсовременности, поселившаяся на страницах Facebook и VC, приложениях, поисковых запросах Google и Yandex, роликов Youtube и Vimeo, картинок в Instagram, повторяющихся на экранах Берлинской биеннале, - манифестируют о приходе present in drag, другая – разнородная асинхроничная повседневность, ежедневно воспроизводит различия и неравенство современного мира. «Синхронное настоящее виртуальное» оказывается лучше, красивее и счастливее «асинхронного настоящего социального», утопающего в нерешенных проблемах и противоречиях. «Прекрасное виртуальное» доступно каждому без ограничения по возрасту, полу и расе, где любой может получить необходимую дозу счастья от Армии любви, свободно передвигаться и выбирать место жительства с приложением New Eelam, пить сок без консервантов Mint для поддержания здорового образа жизни, носить уличную марку одежды Supreme. Все это знаменует приход «синхронного настоящего виртуального», существующего в качестве избыточного времени в визуальном поле биеннале, которое демонстрируется в отрыве от повседневной локации наших лэптопов и смартфонов и опознается в качестве современного искусства. Пребывая на своей привычной территории, настоящее виртуальное не происходит как нечто знаковое, не имеет ценностного измерения и воспринимается как растраченное и непродуктивное время. Будучи представленным в музее, оно в конце концов обретает свое место в прошлом. Биеннале музеефицирует и замедляет стремительное настоящее, отставляя его след на страницах истории. 

Вид на экспозицию// Академия искусства 

Что представляет из себя постсовременность глазами DIS? Глянец и fashion, реклама и дизайн постоянные спутники present in drag. Работы Бьярна Мелгаарда (Bjaern Melgaard) на первом этаже Академии искусств, демонстрируют уличную одежду марки Supreme с надписями заголовков американского издательства книг Semitotext(e), Саймон Фудживара (Simon Fujiwara) в «Счастливом музее» ставит вопросы о нашем восприятии объектов искусства, когда факт и вымысел становятся неразличимыми. В музее «капсуле» он демонстрирует различные виды экспозиций – научно-лабораторную, археологическую, витрину бутиков. Его выбор – это внимание к вещам, которые делают людей счастливее, выступают мерой благосостояния процветающих берлинцев. Здесь оказываются пластиковые цветы и кружево, детское сиденье, шоколадки Kinder и садовый гномик. Интересы, спорт, самоконтроль, работа и учеба делают немцев счастливыми, несмотря на тянущийся за ними шлейф прошлого. Прошлые ассоциации с травмой и стыдом больше не просвечиваются в новой Германии, ее определяет гуманитарное, технологическое, политическое, экологическое и экономическое совершенство. Сам автор, правда, называет это видимостью. Именно эти сомнения прочитываются в конце экспликации к работе. 

Саймон Фудживара // Счастливый музей

«Рефлексирующий ландшафт» Тимура Си-Цина (Timur Si-Qin), микс из искусственной зелени, камней и светодиодных панелей представляет собой неидеализированный ландшафт, который любуется собой и снимает селфи. 

Художник рассматривает природу и человека  в духе пост-антропоцентризма, как единую симбиотическую пару, дополняющую друг друга. Ландшафт также способен рефлексировать над собой, возвращаться в прежние состояния.  

 Тимур Си-Цинь // Рефлексирующий ландшафт 

Этажом выше - Центр стиля, основанный в 2013 в Мельбурне Мэттью Линдем (Matthew Linde). Он вместе с fashion дизайнерами и художниками создал альтернативное высокой моде пространство “примерки платья”, напоминая о том, что производство моды - это не только сама одежда, но и сообщество.  

Центр стиля // Генеральная репетиция 

Чуть дальше работа “Вместе в кровати” Лены Хенке (Lena Henke) и Марии Карлберг (Marie Karlberg), организаторов независимого арт-пространства M/L Artspace, которые устраивают выставки в салонах красоты, в квартирах друзей и уличных переходах. Для биеннале они создали новую линию постельного белья с цитатами арт критика Эндрю Расста (Andrew Russeth). С огромной кровати можно было посмотреть видео с вечеринки. 

M/L Artspace // Вместе в кровати 

Еще одной интересной точкой просмотра видео “Без названия” Райна Трекартина (Ryan Trecartin) и Лиззи Фитч (Lizzie Fitch) стали выстроенный ими “хостел” - инсталляция и барная стойка. 

Видео-реклама “New Eelam” Кристофера Кулендрана Томаса (Christopher Kulendran Thomas) о возможном “текучем гражданстве” и мире без границ и национальностей во многом пересекается с работой Саймона Денни (Simon Denny) и Линды Канчнев (Linda Kantchev) “Визионеры блокчейна” в Европейской школе менеджмента и технологий ESMT об экономике наступающего будущего. 

Следующая группа работ: тотальная инсталляция Сесиль Б. Эванс (Cecile B. Evans)  «Чего хочет сердце», видео «Армия любви» Инго Нирмана и Алексы Каролински (Alexa Karolinski/Ingo Nierman), принты на силиконе «Офис неотвеченных писем» Камиллы Пенрот (Сamille Рenrot), HD-видео «Слезные игры » Джоша Клайна (Josh Kline), цифровые принты Жульена Кекальди (Julien Ceccaldi) «Правый монумент» и «Левый монумент» в Кунст Верке затрагивают в основном все еще доступные, несмотря на постсовременность, человеческие чувства и эмоции, способные влиять и управлять нами. Герои Эванс: группа бессмертных клеток, память 1972 года, лабораторный ребенок с сиделкой-роботом, уши, - мыслят, слушают, чувствуют, оказываются предельно реальными, несмотря на их цифровой образ. Все они, будучи другими формами, все-таки говорят о человеке. Эванс в своей видео-инсталляции преодолевает мириады космических пространств для того, чтобы вскрыть парадоксы наступающего будущего. 

Сесиль Б. Эванс // Чего хочет сердце

Любовь, как состояние ума, в PR ролике Инго Нирмана и Алексы Каролински превращается в социальную пропаганду Армии любви, которая может стать альтернативной субъективностью или социальной стратой в эпоху изоляционизма. Через серию вымышленных и реальных интервью встают вопросы о понятии любви, чувств, отношений. 

Инго Нирман, Алекса Каролински // Армия любви

Принты Жульена Кекальди показывают оборотную сторону любовных отношений, без какого либо соучастия и эмоций. « Слезные игры » Джоша Клайна - ирония над раздуваемыми и преувеличенными чувствами в медиапространстве, которые просто-напросто оказываются комическими, особенно если дело касается политики.

Джош Клайн // Слезные игры 

Встречаются на биеннале ироничные, политически ангажированные работы, как видео Халила Алтиндере (Halil Altindere) « Родина » о проблемах миграционной политики в Турции и сирийского рэпера Мохаммеда Абу Хажара. 

В самом кураторском проекте обнаруживаются дыры противоречий: заявляя об уходе от позиции наблюдателя к переживанию самой жизни и ее состояний, биеннале оказывается в вакуумной среде эхо-камеры, отчужденной саркастическим нигилизмом, доминирующем над любым проявлением искренности, юмора, эмоций, интеллектуального дискурса, критики, политической или социальной борьбы. Это же отмечает в своей статье на e-flux Ахмет Огют (Ahmet Öğüt ) «Неясные сожаления: мысли о 9-й Берлинской биеннале» (Obscure Sorrows: Thoughts around the 9th Berlin Biennale). Даже видео сирийского рэпера о наиболее болезненной насущной проблеме беженцев в Германии Мохаммеда Абу Хажара в контексте биеннале теряет какой -либо политический или активистский потенциал. Гомогенная среда растворяет и нейтрализует любую зарождающуюся субверсивную силу, способную на преобразование. Демонстрация страдания и боли, любви и дружбы становится брендинговым ходом для привлечения капитала. Искусство плавает в одной трясине вместе с PR продуктами расчетливых транснациональных корпораций, без возможности всплыть наружу, экспроприируется рынками неолиберализма. DIS подрывают изначальную критическую функцию искусства, убивая ее технологичной эффективностью и цифровой зрелищностью.  

Еще одной целью размытия DIS стал облик человека и его тела. Тело отчуждается от своего носителя, как это происходит во вселенной Сесиль Б. Эванс, подлежит продаже в работах Жульена Кекальди, утрачивает приватность у Анны Удденберг. Постсовременность дематериализует человеческое тело, лишает его права на превосходство. Оно оказывается таким же материалом, как пластик или силикон, его также легко приобрести, как и утилизировать. Present in drag понижает градус возрожденческого антропоцентризма до нуля, провозглашая эпоху posthuman. Не имея определенных свойств и индивидуальности, человек может стать кем угодно, воплощать разные идентичности одновременно, анализировать мир исходя из нескольких перспектив. Posthuman не противопоставляет себя ни природе, ни животным, напротив, естественная среда техномодифицируется, обретая способность к саморефлексии («Рефлексирующий ландшафт» Тимура Си-Цина). Мысли о самосознании природы встречаются уже у немецких романтиков, человек с их позиции вовсе не автономен и не обособлен от природы, рассматривается лишь как одна из частей мира. В этой среде также возможно пересечение различных онтологий - человека и киборга, как в ролике Уилла Бенедикта (Will Benedict ) «Я проблема» или гибридов - поглощение-становление животных, находящихся на разных уровнях пищевой цепи в работе Джона Рафмана (Jon Rafman). 

Джон Рафман // Из серии “Полулюкс” 

Posthuman, со всех сторон окруженный техническими протезами, становится неотделимым от них, они является его прямым продолжением. Оптические и акустические приборы заменяют органы чувств, имплантаты - органы тела, память - жесткий диск. Человек в процессе техноинтеграции становится технотелом. Эти идеи проскальзывают уже у писателей романтиков, так гофмановская Олимпия - кукла-автомат, внешне ничем не отличимая от обаятельной девушки, Франкенштейн Мэри Шелли - разумная машина, созданная из органического материала, способна на эмоциональные проявления: боль, страдания и злобу. В цифровую эпоху подобные технотела в ином обличье всплывают у Сесиль Б. Эванс, ее персонажи - это дематериализованные субстанции, пытающиеся “найти” человека. 

С расширением интерфейса “мозг-машина”, возможен критический захват способностей человека, его киборгизация. Отождествление сознания и киберпространства порождают hardware, своеобразного Франкенштейна, зависимого от несовершенного тела, цель которого - развоплощение и становление software, бесплотным и бессмертным “программным обеспечением”. В present in drag любое существо, вещь, данное унифицируется в гомогенном цифровом поле, стирающим любое различие, впоследствии загружается в общую информационную сеть чистого разума. На этом заканчивается прекрасный миф о человеческой автономности. Берлинская биеннале подводит черту под монополией индивидуализма, растворяя его в общем цифровом пространстве, вымывает остатки антропоцентризма, акселерируя приход present in drag.