Постмодернизм как проблема и как решение. Часть 1: Постмодернизм как протест против власти

Приходишь, бывает, на выставку современного искусства в музей современного искусства, чтобы посмотреть современное искусство, а там — сюрреализм, живописная абстракция или даже кубизм. То есть, художественные практики шестидесятилетней, а то и столетней давности. Или наоборот, ожидаешь произведений обладающих эстетической составляющей, а видишь скучную повестку про феминизм, государство, репрессии в прошлом и настоящем. В таких ситуациях часто можно слышать упреки в сторону философии постмодернизма и эпохи постмодерна, дескать, пришел Деррида и все испортил. И теперь ничто не истинно, и, следовательно, все дозволено. Евгений Наумов постарается объяснить, что Деррида не виноват, постмодернизм к успеху шел, но не получилось, не фортануло. Или все же получилось? 

Текст: Евгений Наумов

Главная проблема постмодернизма в том, что его почти никто не понимает, особенно его критики. Это кажется странным, ведь вся основная литература и ее конспекты легко найти в открытом доступе. Эта статья открывает серию текстов, в которых мы постараемся выяснить, как идеи постмодернизма преломились в искусстве и искусствознании от 1970-х годов до настоящего времени. 

Начать этот разговор придется с парадоксального заявления: есть несколько постмодернизмов. Мы будем говорить по крайней мере о трех, и их представления о задачах современного искусства входят в острую конфронтацию друг с другом. И это абсолютно нормально. Читателю придется смириться.

Истоки «протестного» постмодернизма

Постмодернизм возник как философское обоснование противодействия истеблишменту. Его идейными предшественниками в искусстве были Интернациональный Ситуационизм, Флюксус и Дада. Напомним, что эти художественные объединения выступали против эстетики как автономной ценности, против коммерциализации искусства, а также против общественно-политических и, в особенности, культурных институтов. 

Открытие Первой международной ярмарки Дада в Берлине, 1920. Фото: Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Берлин, и Scala, Флоренция

Мишель Фуко фундировал стихийный протест художников, объяснив в серии своих археологических трудов, что содержание таких понятий как «норма», «благо», «истина» и «красота» определяются властными институтами. Вот уже целый век художники от Барбизонцев и Прерафаэлитов до Джексона Поллока и Павла Никонова вынуждены были сопротивляться авторитарности централизованных художественных институтов (обобщенной Академии), и вот наконец у этой борьбы появилось простое и понятное философское обоснование. Академия художеств, как институт аккредитации, творческие союзы, распределяющие различные блага, образовательные учреждения, музеи и коммерческие галереи — все они коллективно завладели контролем над дискурсом или его частью, и правом определять и отбирать «хорошее» искусство, а также молчаливо исключать из смыслового поля «плохое». 

Институты власти в области культуры и искусства

В сборнике Дагласа Кримпа «На руинах музея» мы находим очень удачную попытку создать археологию музея искусств. Основной задачей публичных выставочных пространств, возникших в XIX веке стала демонстрация широким массам мощи государства через «лучшие» образцы классического искусства. Из разрозненных артефактов музей должен был выстраивать непротиворечивую историю искусств, которая могла бы служить предысторией сегодняшнему дню. Естественно, из этой истории исключалось все что не укладывалось в прокрустово русло прогресса, игнорировались также внутренние разрывы и противоречия. Такого шитого белыми нитками кентавра можно было наблюдать на выставке «Мечты о свободе: Романтизм в России и Германии» в Третьяковке. Здесь ради образа свободолюбивого художника со взором горящим, устремленным в вечность, организаторы смешали махровый академизм Назарейцев, восстание Декабристов и месящего бетон Кузькина — все это теперь романтизм. Даглас Кримп приводит в качестве примера историографического конструкта совмещение в экспозиции музея Метрополитен русского авангарда (без указания его приверженности социалистической идеологии) и вертолета промышленного производства (с замалчиванием его военных функциях).

Фридрих Иоганн Овербек «Триумф религии в искусстве», между 1829 и 1840 (слева); Марлен Дюма «Ecce Homo», 2015-2016 (справа). С выставки Мечты о свободе (ГТГ) Фото: Евгений Наумов 

В последние несколько десятилетий просветительская функция музея активно замещается развлекательной. Посетитель выставки оказывается в пассивной позиции профана, которого нужно впечатлить яркими цветами и вычурной архитектурой. Желательно, чтобы сами произведения искусства подмигивали лампочками и попискивали динамиками. Если искусство у нас скучное: XIX века и старше, музей попытается развлечь зрителя хотя бы текстом из разряда желтой журналистики: «а вы знаете, что Врубель был поехавшим?» Далеко не все выставочные проекты становятся такими аттракционами, но скатывание в энтертейнмент заметно по всему миру.

Несмотря на раздающиеся со всех сторон возгласы о победе проклятого постмодернизма, власть институтов никуда не ушла, и даже расширилась. Помимо «образцового» bonae artes в крупных государственных музеях, мы имеем обширную инфраструктуру выставок, фестивалей и премий современного искусства, принципы отбора на которые остаются крайне непрозрачными. Тем не менее, бытует мнение, что авторитетное жюри и команда профессионалов просто не может сделать плохо. И тем, кто хочет закрепиться в мире искусства, приходится хвататься за возможность сослаться хотя бы на какую-то институцию. 

Грейсон Перри «Битва за Британию», 2017 (слева, фрагмент); этикетка с выставки  «Многообразие. Единство» (ГТГ, справа). Фото: Евгений Наумов.  

Художник доказывает значимость своего искусства куратору, а куратор — зрителю, перечислением учебных заведений, персональных выставок, частных и публичных коллекций. Посмотрите на этикетки выставки «Многообразие. Единство» (хорошая, кстати, выставка с прекрасно подобранным материалом) — на них CV художника занимает места не меньше, чем описание произведений. Откройте каталог выставки «Дар Флоранс и Даниэля Герлен» (очень небрежная работа с развеской, но работы на высоком уровне), и вы прочтете там, что уважаемые коллекционеры собрали лучшую графику самых талантливых современных художников. Но никто не задумывается над тем, что мы признаем художников талантливыми, а работы — лучшими, просто доверяя авторитетным собирателям и кураторам. В области contemporary art также действуют властные институты экспертности и репутации. С этого Дональд Томпсон, автор серии книг об арт-рынке, начинает свой экскурс: покупатели ориентируются на бренды. Все как у нас, простых смертных: iPhone хорош уже тем, что он iPhone.

Практика «протестного» постмодернизма в искусстве

Художественное сопротивление институтам власти внутри мира искусства началось, пожалуй, со знаменитого «Фонтана» Марселя Дюшана. Одним лаконичным жестом он деконструировал и образ художника-мастера и авторитетность жюри конкурса свободных искусств. С этого момента и до конца 1970-х годов протест против репрессивных практик музеев и рынка искусства выражался в нескольких формах:

1)Пародия и карнавализация — практика характерная для Дада, но периодически возникала и в среде Парижской Школы 1910-20-х, и в русском футуризме. Предыдущие поколения «андеграундных» художников стремились добиться признания, если на Академии и Салона, то хотя бы сегмента рынка. Молодые бунтари демонстративно плевали и на высокую критику, и на публику прямо на тех выставках и представлениях, куда сами ее приглашали. Ханс Рихтер в книге «Дада» измерял успех движения величиной скандала.

2)Снятие искусства как автономной области культуры — проект, ассоциирующийся с русскими производственниками. Прежде всего они выступали против идеи художника-гения, который под влиянием метафизического вдохновения создает шедевры. Производственники стремились максимально широко распространить практики и результаты творческой деятельности, вовлекая в процесс производства большие группы пролетариата и распространяя результаты художественного труда по всему обществу. Помимо деятельности школ ВХУТЕМАСа и, отчасти, Баухауса в практики снятия искусства можно включить попытки создать «рецепт» произведения искусства, который мог бы повторить любой желающий. Ярким примером такого «рецепта» можно считать неопластицизм Пита Мондриана.

Кира Щуко. Ситец декоративный «Деревенский комсомол» (1926-1928). Фото: Евгений Наумов 

3)Создание вне-музейного и вне-рыночного искусства — перформансы, ленд-арт, стрит-арт, сайт-специфичное искусство, хэппенинги. С конца 1960-х годов многие художники стали стремиться создать такое произведение, которое могло бы проскользнуть у музея сквозь пальцы. Так перформанс и хэппенинг как акты искусства имеют место в конкретном месте и определенное время, и их непосредственно воспринимает ограниченное число зрителей. Лэнд-арт и сайт-специфичное искусство привязаны к месту своего создания и их нельзя переместить в музей или частную коллекцию, не уничтожив их как произведение. В музее можно представить документацию: фото, видео, манифесты, модели но эти экспонаты, во-первых, не будут являться искусством, во-вторых, не зависят от музея как института и могут быть свободно восприняты в любом другом пространстве.

4)Практики подрыва института изнутри — это попытки создать такое произведение искусства, которое, будучи помещено внутри музея, сделает видимым его патологические изъяны. Таковы проекты Маселя Бротарса, пародирующие частную коллекцию или галерею, Даниэля Бюрена, демонстрирующего в стенах музея те же полосатые полотна, что и за его пределами, Пьеро Мандзони, разоблачающего буквальную всеядность арт-рынка. Сюда же можно включить партиципаторные и иммерсивные практики, которые выводят зрителя из состояния пассивности и включают в действо. Ярким примером создателя искусства как коммуникации стал Риркрит Тиравания, несколько дней кормивший посетителей совместно приготовленной тайской едой.

Работа Даниэля Бюрена на шестой международной выставке современного искусства в музее Гуггенхайма (1971, Нью-Йорк). Работа была демонтирована в первые дни выставки по требованию других участников. Фото: guggenheim.org

Проект деконструкции провалился?

Именно этот вопрос мы можем задать себе, окинув беглым взглядом партизанские практики прошлого и вернувшись в день сегодняшний. Копию «Фонтана» имеют все уважающие себя музеи современного искусства. Свободолюбивые бунтари сюрреалисты создали авторитарную секту, и Андре Бретон предал анафеме Сальвадора Дали. Из проекта Родченко и его товарищей извлекли социалистическую идеологию демонстрируют как прорыв в отечественном дизайне, сделанный группой гениальных художников. Марина Абрамович создает школу по репродукции своих перформансов. Граффити вырезаются из стены и торгуются на международных аукционах. Даниэля Бюрена как очень авторитетного художника продолжают приглашать на международные выставки, но его «матрацы» уже почти никому не взрывают мозг. Музей победил. И это закономерно. 

На всесилие Спектакля и невозможность успешной борьбы с ним указывал Ги Дебор («Общество Спектакля»). Тщетность попыток снять все бинарные оппозиции была очевидна самому Жаку Дерриде («О грамматологии», «Позиции»). Постепенное превращение просветительства в развлечение, в Культуриндустрию, было предсказано Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером («Диалектика Просвещения»).

Даглас Кримп, который начинал как художественный критик в атмосфере постструктурализма, концептуализма и деконструкции властных институтов, оказался неприятно удивлен, когда в начале 1980-х на выставки современного искусства стала возвращаться живописная абстракция. Градус радикализма начал постепенно снижаться. Но представление об искусстве, как предельной практики осталось. Естественно, это поколение арт-критиков крайне скептически относятся к возвращению ретинального искусства, которое достаточно просто смотреть. Именно поэтому художественный акционизм от Олега Кулика до Павла Павленского так благосклонно принимается российскими арт-критиками.  

«Фонтан» Марселя Дюшана (1917, авторское повторение 1964 года) в экспозиции Тейт Модерн. Фото: GETTY IMAGES

То, что мы живем вот в этом всем, это не результат наступления эпохи постмодерна. Наша действительность — это картина неизбежного провала идей постмодернизма в их первом приближении. Очень трудно сравнивать основную массу современного искусства (даже политически заряженного) с радикальными выходками Бротарса. И кое-кто из читателей, может быть, готов уже поддержать негодование Дагласа Кримпа, однако это было бы слишком простым ответом. Потому что существует и другой взгляд на постмодернизм, о котором мы поговорим в следующий раз.