Радикальный материалист

Классик модернизма, знаменитый скульптор из Великобритании Тони Крэгг, недвано открывший персональную выставку в Главном штабе Государственного Эрмитажа, прочитал лекцию в Молодежной центре Государственного Эрмитажа. Мы приводим расшифровку этой лекции.

- Я родился в 1949 году, и у меня нет никакой ностальгии по Битлз, хотя я и родился в Ливерпуле. Мой отец работал на заводе, был инженером в области самолетостроении. Поэтому семья часто переезжала, я сменил несколько школ, но больше всего любил жить на ферме у дедушки. Моя жизнь на ферме дала мне ощущение и понимание природы. В школе мне нравились точные науки, и в итоге стал работать в лаборатории, по специальности я биохимик. И представьте – на дворе 1968 год, в мире много чего происходит, и, конечно, молодому человеку интереснее было не сидеть в лаборатории. Тем более, что в те годы не было компьютеров, все подсчеты надо было делать на калькуляторе, а записи нужно было производить вручную. Это было ужасно скучно, поэтому я стал избегать скуки – в первую очередь тем, что начал рисовать, хотя у меня не было никакого формального образования в этой области. В итоге, пошел учиться – закончил колледж в южной Англии, рисование стало для меня гораздо более важным занятием, чем эксперименты в лаборатории. 

Примерно через полгода обучения, нам сказали – а теперь мы будем учиться делать скульптуру. Подумал тогда: какая скука эта скульптура. Однажды в понедельник утром мы пришли на занятия, нам предложили разные материалы для скульптуры и позволили выбирать. Я стал все это трогать, изучать, и к моему удивлению меня совершенно поразило, как эти материалы могут видоизменяться, взаимодействовать с руками, это как рисунок, который вдруг становится трехмерным. Но скульптурой мы занимались всего неделю, потом продолжился курс живописи в Уимблдоне.  

Помимо всего прочего, мне надо было зарабатывать на жизнь, и летом пошел работать на сталелитейное производство. Меня совершенно поразил металл – как он плавится, как заливается в формы, это физически очень тяжелая работа, но мне она безумно нравилась. Осенью снова приступил к учебе, но быстро понял, что живопись – не то, чем хочу заниматься. И я самостоятельно обратился к скульптуре. Начал с очень простых материалов – песок, завязывание узлов из бечевки, создание композиций из кусочков. В нашей художественной школе царили довольно свободные нравы, мне никто не мешал, но однажды преподаватель сказал: иди учиться на отделение скульптуры, потому что в одной мастерской художники и скульпторы не уживаются! Но профессора отделения скульптуры, увидев мои поделки, сказали категорически: «Нет, то, чем вы занимаетесь, это не скульптура, идите на отделение живописи». 

Меня удивила такая бурная реакция на мое творчество, но заставило меня задуматься о том, что происходило в художественном мире Англии в тот момент. Это были 60-70-е годы, последовательно, почти наслаиваясь одно на другое, работали несколько поколений скульпторов – начиная от Генри Мура, Энтони Каро, Филиппа Кинга, и многие другие. Надо понимать, что мне в тот момент всего около 20 лет, что тоже влияет на восприятие окружающего мира. Но я понял, что  существуют две основные группы скульпторов: одна группа – совершенно традиционные представители этого искусства, которые говорят, что новое поколение не способно создать ничего выдающегося, что молодежь занимается механическим соединением отдельных предметов и материалов. Вторая группа, молодое поколение, обвиняло традиционных скульпторов в том, что они слишком завязаны на устоявшихся правилах, что они слишком академичны, и не способны двигаться вперед. Это был абсолютно классический конфликт между формой и содержанием, который продолжается по сей день. Такая дихотомия в искусстве – явление классическое, и, возможно, этот вопрос не будет разрешен никогда, но лично для меня нет формы без содержания и нет содержания, которое не принимало бы какую-то форму.  

Для людей, которые скульптурой не занимаются, скульптура – это статуя, нечто статичное и неподвижное. На самом деле идея это абсолютно не соответствует истине. За последние десятилетия скульптура прошла невероятно сложный путь развития. Если вспомнить историю искусства XVIII-XIX веков, живопись в течение последних веков развивалась, изменялась, она шла вперед, а скульптура оставалась такой, как и много веков назад. Может, потому что для ее развития требуются бОльшие средства, требуются бОльшие помещения, помощники, а тогда у скульпторов не было таких возможностей, как сейчас. Еще одно ограничение тогдашней скульптуры – выбор материалов, он был стандартным, традиционным. 

И почти до конца XIX века скульпторы создавали классические фигуры, это век фигуративного искусства, скульптура была полностью подчинена анатомии. Скульпторы, которые освободили скульптуру от оков анатомии, это, прежде всего четыре крупнейших мастера – Пикассо, Майоль, Руссо и Роден, которые смогли уйти от фигуративности, смогли вдохнуть в скульптуру новые эмоции придать ей новые формы. Причины для этого у всех скульпторов были разные, но они пришли к одному результату. 

К то муже, огромный приток искусства из Африки, из Азии, из Северной Америке показал, что у скульптуры есть другой потенциал, не только анатомия. С другой стороны – влияние индустриализации, технического переворота в обществе показало, насколько яркие изменения происходят между природными формами и тем, что предлагает промышленность. Собственно, общество занималось переводом этих природных форм в промышленные, индустриальные формы. 

И, конечно, XX век – это Константин Бранкузи и Марсель Дюшан, которые ввели совершенно новое представление о качестве скульптуры. Бранкузи предлагает геометрические формы, Дюшан вводит любой предмет, любой объект в область скульптуры. Когда Марсель Дюшан показал свой «Фонтан», его целью было не только шокировать буржуазную французскую публику, но он пошел дальше. Оба эти художника разработали язык скульптуры, который мы до сих пор считаем актуальным. 

И надо вспомнить тот интерес, который XX век испытывает к структуре объекта, Татлин и конструктивисты стремились создавать объекты, которые выходили буквально в космическое пространство, вскрывали структуру. И к 1920 годам существовало три совершенно разных метода скульптуры, которые даже не спорили между собой, настолько они были разными. Первый – создание традиционной анатомически верной скульптуры способом резьбы и моделирования, второй – включение, конструирование, геометрических форм, третий – включение любых форм и материалов для создания скульптуры. 

Извините за такой экскурс в историю искусств, но мне кажется это очень важным для понимания того, какие имена и явления позволили скульптуре отойти от жесткой привязки к анатомии и начать использовать все формы, материалы, все смыслы, как материальные формы влияют на нас. Это именно тот контекст, в котором я начал работать как скульптор, этот контекст меня заинтересовал.

В 70-х годах я поступил в Королевский колледж искусств в Лондоне, у него был общи двор с Музеем естественной истории и Зоологическим музеем, и я больше проводил времени там, а не в своей мастерской. Традиционно считается, что на первую половину XX века повлияло искусство Пикассо, на вторую – искусство Дюшана. Я выбрал для себя вторую половину XX века. И все актуальные течения искусства этого времени сформировались под влиянием идей Марселя Дюшана: художники были постоянно заняты поиском новых материалов, новых предметов, которые они могли бы ввести в художественный оборот, искали новые определения, новые возможности. 

Надо сказать, что я и мои друзья в какой-то момент почувствовали, что в подходе и методе Дюшана тоже есть определенные ограничения, и что суть скульптуры заключается не в том, чтобы все время находить какие-то новые объекты или материалы, потому что этот мир конечен, в итоге закончатся эти материалы. Но из сознания этих ограничений следуют два вывода. Один из них заключается в том, что все материалы и любые материалы могут рассматриваться как достойные к применению в сфере искусства. Второй – материал взаимодействует со словом, с языком, материальный мир неотделим от мира языка. Возьмите любой предмет – он имеет некую форму и некое языковое, словесное определение в нашем сознании, некий словесный образ. И этот предмет можно абсолютно изменить при помощи языка. Возьмем для примера акулу или банку томатного супа – и мы поймем, как эти предметы трансформировались благодаря тексту, который в них вложили, благодаря новому языку, который их описывает. 

Интересно, что для природных объектов и явлений у нас существует огромное количество языковых возможностей – чтобы описывать реку, дерево, луну, природные явления. При этом у нас очень ограниченное количество текстов, чтобы описывать то, что желает человек. Перед художниками появилась новая задача – наполнить эти объекты смыслом, сделать так, чтобы они стали носителями нового смысла. Такое расширение возможностей искусства привело к увеличению интереса к искусству, это процесс, который идет последние 30-40 лет. Что заметно даже в таком явлении: когда я был молодым, в Лондоне было всего 6 галерей, где выставляли современное искусство и Музей современного искусства. Сейчас все изменилось.

В современном художественном процессе есть еще одна тенденция: необходимо донести до зрителей мысль, что искусство и жизнь тесно связаны. Целый ряд художников занимался тем, чтобы показать эту взаимосвязь. Это привело к огромному разнообразию мнений, по сути, сейчас каждый основывается на своей индивидуальной личной оценке. По-английски мы говорим, что каждая картинка рассказывает свою историю, но если сто человек посмотрят на одну и ту же картинку, они услышат разные истории. Дело в том, что каждый привносит что-то свое в интерпретацию истории.

Появляется даже целый класс людей, которые называют себя интерпретаторами искусства. Появляется целый класс художественных арт-критиков, которые говорят, что они будут открывать для нас двери в новое искусство, будут создавать новую идеологию и доктрину. Я думаю, что на самом деле у них слишком высокое мнение о собственном мнении. Этот процесс привел к тому, что у искусства появилась тонкая оболочка социального, политического смысла, то есть, искусство пытаются использовать в утилитарных целях. 

На мой взгляд, быть скульптором – это уже радикальная политическая позиция, потому что скульптор разъясняет взаимоотношения между материалами и формой, между внутренними причинами и внешней видимостью. 

Когда я был молод, поначалу меня очень привлекал минимализм. Затем мне стало казаться странным, как людям могу нравиться простые геометрические формы, как люди могут жить в небоскребах и бросать бомбы на бамбуковые хижины, и мое поколение, в итоге, отвернулось от минимализма. Надо сказать, что я не большой поклонник материалов, созданных человеком, наверное, это последствия послевоенного детства. Потому что хотя Англия оказалась в стане победителей, жизнь была очень бедной, пластмассовое ведро воспринималось чуть ли не космическим объектом. Когда я был студентом, мне в руки попалась статья Алана Барта, прославлявшего пластмассу. И это дало мне понимание, что промышленность будет основываться на очень простых формах, простых и экономичных – квадратах, прямоугольниках, тех, что легко поддаются массовому производству. Но все созданные человеком материалы – скучные, и однообразные, простые, они постоянно повторяют одни и те же формы. А один квадратный метр природы в лесу или на лугу намного богаче, чем километры полимеров.

Тенденция к утилитарности приводит к стратегии следования по пути наименьшего сопротивления.  У скульптуры в этом смысле совершенно особая роль: она не утилитарна, мы не можем сидеть на ней, не можем одеть ее. Поэтому нам дано осуществить в этой сфере новые мечты, фантазии, мы получаем новую свободу. Скульптура исследует первичность материального мира. И наука занимается тем же – объясняет материальность нашего мира. Вообще все, что мы знаем о мире – материалы и процессы, которые с ними происходят. Мы полностью вышли из материальности мира, он дает нам понимание окружающего, не только физическую реальность наших тел, но и то, что мы понимаем о нашем мире. Мы рождаемся с мозгом, и всю жизнь мы занимаемся тем, что заполняем его при помощи информации, которую получаем через физические органы чувств. Эмоции тоже рождаются в материальном мире. Без него мы не сможем иметь ни мыслей, ни идей, ни эмоций. Мы невероятно чувствительны к восприятию физической формы, мы смотрим друг на друга и считываем огромное количество информации . Это относится не только к нашему восприятию других людей, но и к восприятию всех физических форм вокруг. Таким образом, материя первична, она нас создает и воспитывает. 

Но искусство – не утилитарно, оно, можно сказать, в этом смысле, бесполезно. И это дает ему бесконечные возможности – открыть новые идеи, новые эмоции, какие-то новые вещи, которые не существуют, а не повторяют то, что есть. Самое начало 70-х годов – это время оказалось для меня очень важным, потому что именно тогда я пришел к новым материалам и формам, которые разрабатываю до сих пор.  В этот момент я понял, что мне не интересно создавать конгломераты предметов, мне нужно проникнуть вглубь, найти новые формы. 

И я пошел с лопатой в поле, выкопал кусок глины, принес в мастерскую и что-то из нее слепил. Получилась вроде бессмысленную вещь с точки зрения геолога или крестьянина. Но с точки зрения скульптора, это несло огромный смысл. Скульптор всегда находится в диалоге с материалом, и в этом диалоге он всегда находит свои необычные смыслы. Материал имеет собственный интеллект, собственные эмоции, и даже мысли, которые приходят в голову, невозможно выразить без материи. Я скульптор и я – радикальный материалист. 

Точные науки исследую материю, изучают, как она взаимодействует во времени и пространстве. Наука рассказывает о тех явлениях, которые мы не можем воспринять нашими органами чувств – вы не видим атомы, вирусы. Искусство – не наука, но наука бессмысленна, обесценена без искусства, только искусство придает ценность знанию. Конечно, в современном мире доминирует наука, но первыми под водой и в космосе оказались художники, творцы, они это придумали и создали этот мир.

Органика и геометрия – две стороны одной медали. Конечно, мы выглядим как органические существа, но наше тело все построено на геометрических пропорциях, наши клетки не могут существовать без геометрии. Мы видим, благодаря тому, что свет отражается от поверхностей, но для нас очень важно понять, что за внешней формой, на чем основана структура, на чем держится это помещение. Миллиарды химических процессов имеют определенную геометрическую форму. Есть художники, которые  используют законы физики – например, бросят что-то на стену, и смотрят, что получилось. Меня это не интересует, меня интересует внутренняя структура, которая обуславливает внешнюю форму. Меня интересует, как внутренние структуры проявляют себя в эмоциональных составляющих.  

Первое, с чего я начал – это некая фрагментация, меня интересовали отдельные частицы, что-то вроде атомов и молекул, из которых я делаю свои работы. У меня был период, когда я интересовался слоистыми структурами. Потому начала появляться некая тонкая оболочка вокруг ядра, что-то вроде кожи. Из этого вырастали новые формы, и получалось, будто у основного корпуса порастают новые члены, дополнительные конечности. Но я всегда сначала рисовал структуры, и шел за рисунком. 

В скульптуре меня еще очень интересует вопрос контакта, прикосновения. Мы видим реальность, нам кажется, что происходящее сейчас вокруг нас – спокойно, уравновешенно. Но если представить, сколько в одну и ту же секунду происходит ударов сердца только в одной аудитории, насколько динамично идут процессы, которые мы не видим? Мне очень хотелось бы в своем творчестве отразить динамику жизни, биохимических процессов, чтобы они каким-то образом отразились в моей работе. 

Я не очень продвинутый пользователь компьютера, умею  только почту послать. До 2009 года у меня даже не было компьютера вообще. Но когда мне предложили поставить скульптуру на площади в Монпелье, во Франции, потребовалось сильно увеличить уже готовую модель. Потребовалось вмешательство инженеров – они прогнали мою модель через компьютер, и это оказалось очень интересно. Но я все равно верю в психологическое состояние, которое мне дает объект, и никогда не начну своей работы с расчетов на компьютере. Наверное, это старомодно, но я так работаю всю жизнь. 

И еще: любой скульптор много работает резцом, а я постоянно рисую, это как письмо – нет никакого более важного инструмента для любого художника, чем умение рисовать.    

Скульптура – искусство не утилитарное, его сила не в бытовой пользе, а в эстетике. Искусство – единственная возможность увидеть себя глазами другого, и мы никогда не знаем, что это будет, каким будет результат. Человеческий интеллект – это измерение, когда все вокруг нас рушится, если нет этого человеческого измерения, то собственный разум ничего нам не даст. Поэтому используйте максимально свои человеческие измерения, это я говорю вам как скульптор, как радикальный материалист.