Виктор Мизиано: «Как невозможно оценить книгу по количеству проданных экземпляров, фильм по количеству просмотров, так невозможно оценить качество выставки по посещаемости»

В 2017 году мы продолжаем говорить о современном искусстве в России с теми, кто на него влиял, влияет и повлияет в будущем. Виктор Мизиано - один из таких людей. Получив историко-художественное образование, он всегда интересовался современным искусством. Десять лет работы хранителем в отделе современного искусства Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в должности младшего научного сотрудника, как он сам признавался, и были по существу кураторской работой. Виктор возглавляет редакции «Художественного журнала» (Москва) и Manifesta Journal (Амстердам) и является куратором многих художественных выставок.

Виктор Мизиано -  известный куратор, основатель и главный редактор «Художественного журнала». Главный куратор российского павильона на Венецианской биеннале 1995 и 2003 гг., а в 2005 г. — главный куратор первого павильона Центральной Азии. Основатель и первый главный редактор международного издания о теории и практике кураторства Manifesta Journal.

Александра Рязанова: В одном интервью Вы говорите, что определения кураторства не существует. Что оно значит для Вас? Может, это образ жизни?

Виктор Мизиано: Да, это так. Кураторство - это во многом до сих пор не устоявшаяся практика, а потому открытая множеству интерпретаций.

Когда я говорю «куратор», я, прежде всего, имею в виду независимого куратора (independent curator). Однако это не единственная трактовка. Например, американцы, говоря «куратор», имеют в виду хранитель музея или культурфункционер некой институции.

Но все-таки настоящий куратор – это фигура независимая, стационарно нигде не работающая и находящаяся в свободном полете – фрилансер или свободный художник. Это не исключает, конечно же, сотрудничества с различными институциями, но куратор должен оставаться фигурой живой и несхватываемой, обладающей своими интересами, авторскими методами.

Тут нет жесткого определения еще и потому, что данная профессия все время себя переизобретает, как и художественное творчество.

На протяжении какого-то времени в 90-х я называл себя куратором-медиатором или модератором. Тогда я понимал это как живой диалог. Нечто, что не имеет стационарного статуса, что-то процессуальное и экспериментальное. В 2000-е годы мои проекты больше приняли характер выставки, были связаны с темой политики памяти, которая стала волновать очень многих художников в этот период. На этом этапе мое видение куратора, наверное, было как роль куратора-активиста, который вместе с художником делает какие-то острые, полемические, критические проекты, но, с другой стороны, куратор был для меня и рассказчиком, который строит очень большие нарративы, повествующие о пройденных исторических этапах, об опыте памяти, об опыте отошедшего в историю, но актуального сегодня. Думаю, такими интенциями я руководствовался тогда.

Честно говоря, сейчас я нахожусь в каком-то ином и новом для себя этапе, определения которому у меня пока нет.

А.Р.: Может, это переходный этап?

В.М.: Я не скажу переходный, потому что переход уже состоялся. Наверное, началось все с прошлой Венецианской биеннале и выставки «Ornamentalism», которую я подготовил совместно с художниками из Латвии. Я ожидал, что она будет более исследовательской, академической и масштабной. Получилась очень выверенная экспозиция, очень театральная – ставка была сделана на сильную работу художника и отчетливое авторское присутствие. Зрелище не исчерпывалось понятным и удобным для зрителя показом произведения искусства, делалась попытка свести экспозицию к спектаклю, а это очень тщательная работа.

Этой же идеей я руководствовался, когда делал выставку «Избирательное сродство». Это название, с одной стороны, отражало тему выставки, а с другой – новую методологию, которую я почувствовал интуитивно.

Выставка "Избирательное сродство"

А.Р.: В чем основная идея выставки «Не кажется ли тебе, что пришло время любви?», открывшейся в МОММА? Позитивен ли ее основной месседж? Некоторые полагают, что она довольно-таки «депрессивна» - как считаете Вы? 

В.М.: Выставка, как оказалось, стала темой для живого обсуждения. Во-первых, это часть большого проекта. Во-вторых, эта выставка открывает новый этап, не столько моей кураторской методологии, сколько каких-то тематических интересов. После нулевых годов, увлечённых памятью и политической полемикой, я совершил поворот в сторону того, что может быть названо в современной интеллектуальной дискуссии антропологией, неогуманизмом, постгуманизмом.

Моя первая выставка в этом проекте была сфокусирована на проблеме пределов человеческой личности – это проблематика очеловеченного в природе и природного в человеке. В данном проекте я попытался в диалоге с Еленой Яичниковой, одним из лучших молодых кураторов, взяться за важнейшее определяющее свойство человеческой жизни личности - я имею в виду любовь.

Как сказал мой друг и замечательный питерский философ и теоретик искусства Виктор Мазин, я эту его фразу вставил в один из текстов к выставке, - «Для того, чтобы любить, надо быть человеком, но для того, чтобы быть человеком, надо любить». На данном этапе я и Лена попытались дать определение человеческого в человеке.

Мне трудно согласиться с тем, что выставка «депрессивна». Первый раздел посвящен любви как революционному, преобразующему мир ресурсу. Даже визуально мы постарались сделать его максимально веселым и бодрым – яркие цвета, живая страстная речь…

Да, там есть раздел, который назван брутально и в какой-то степени мрачно - «Любовь холоднее смерти» по названию фильма Фасбендера. 

Первая работа, которую мы видим в большом зале, на просвет показывает влюбленную пару вместе с тревожным словом «конец» на французском языке. Любовь, будучи одним из важнейших опытов человеческого существования, невозможно заключить в строгие границы, она глубоко проникает в саму суть человеческой личности. Она также вступает в сложную диалектику с другими сторонами человеческой натуры. Отсюда диалектика любви и смерти, любви и утраты. Мне казалось очень важным внести этот акцент в обсуждение любовного опыта, переживания.

А.Р.: Здесь ведь речь идет не только о любви к человеку?

В.М.: Конечно, это относится ко всему - к родному дому, к месту рождения... Мне очень нравится фраза Льва Толстого о том, что человек любит только то, что может потерять. Мы любим особенно остро тогда, когда понимаем, что любимый тебе не предписан, что возможна утрата ответного чувства с его стороны. Через подобную диалектику беспокойства и любви проходит человеческий опыт. Тема любви и утраты продолжает звучать в разных разделах экспозиции. Революционно-патетическая работа Николая Олейникова – гимн любви – с ее эротической сексуально-физиологической стороной, а с другой стороны, в ее революционно-патетическом смысле тоже посвящена этой тематике. В разделе о социальных проблематиках три работы посвящены ритуалам оплакивания. Оплакивая ушедшего близкого, человек со всей полнотой переживает чувство любви. 

Выставка "Не кажется ли тебе, что пришло время любви?"

А.Р.: А как дальше будет развиваться проект «Удел человеческий»?

В.М.: В ближайшее время нам предстоит понять, какая из институций, включившихся в работу над этим проектом (ММСИ, ГЦСИ, Еврейский музей и центр толерантности), возьмет на себя инициативу в проведении выставки. Скорее всего, это будет ГЦСИ. А вот какая тема, из семи заявленных, окажется в фокусе на этот раз, пока неясно. Как правило, каждая из организаций подсказывает свои темы.

А.Р.: В одном своем интервью Вы говорите, что куратор должен проводить очень серьезную внутреннюю работу, тем самым выстраивая в первую очередь себя, а потом уже выставку. Как Вы работали над собой в ходе подготовки проекта «Удел человеческий»?

В.М.: Даже не помню, где и когда я такое сказал, но я с собой согласен. [Смеется]. Говоря о кураторстве, я все время настаиваю на том, что это творческая профессия. В нашей стране кураторство больше отождествляется с тем, что может быть названо exhibition maker (организатор выставки). Я бы развел эти понятия, где менеджер выставки – одна ипостась художественной репрезентации, а кураторство – это все-таки другая. Организатор не связывает с выставкой какую-то художественную и интеллектуальную ценность, для него это демонстрация собранных произведений искусства. Это является вполне возможным типом выставочного показа, и в этом нет ничего плохого. 

Но когда мы говорим о кураторе, то от него мы уже ждем дополнительных интеллектуальных смыслов, дополнительного творческого усилия и эстетической ценности в самом продукте выставки. Очень важно не путать эти два понятия, потому что в нашем мире есть люди, которые обладают административными ресурсами для организации выставки и считают, что они уже кураторы из-за этого. 

Возвращаясь к выставке ММСИ, я ее пережил как некое приключение. Когда я начинал работу над ней, то никаких уже сложившихся идей, установок и подходов у меня не было. Некоторые полагают, что обращаясь к теме любви, я использовал хорошо наработанную мной тему дружбы. Это действительно одна из самых важных проблематик для меня, которую я, однако, никогда не выносил в заглавие выставки, но которая меня всегда интересовала. Когда я начинал работу над этой выставкой, я читал много разной теоретической литературы о любви как социальной и политической силе. 

В этот период я читал Сири Хумсветд [американская писательница норвежского происхождения], чей отзвук отчасти прозвучал на выставке. Её романы меня очень вдохновляли. Они современные, свежие, острые и дают меланхолическое понимание любви.

Для меня это был поиск, медленное постепенное постижение этой темы с постоянными экскурсами в художественную практику. Я искал работы, которые подсказывали мне новый круг чтения и художественного материала. Это для меня новый опыт, так как обычно я подхожу к выставке более подготовленным – знаю круг художников и заранее обдумываю идею.

А.Р.: В бизнесе принято называть свои проекты «продуктами» и точно определять их целевую аудиторию. Для куратора выставка ведь тоже является в какой-то мере продуктом. Как Вы думаете, должен ли куратор задумываться о том, для кого он делает выставку, кто на нее придет? 

В.М.: Когда в начале 90х годов мы вместе с Андреем Ковалевым, Анатолием Осмоловским, Дмитрием Гутовом и целым рядом других людей включились в создание «Художественного журнала», мы думали, что нужно продумать целевую аудиторию, и все просчитать. Но наш старший и более опытный коллега по журналу , Леонид Ильич Невлер, посоветовал отказаться от этого и делать журнал, который был бы интересен нам самим. Он сказал, что такой журнал всегда найдет целевую аудиторию. Я не уверен, что эта ремарка должна восприниматься как абсолютная истина, но правдивость в ней, безусловно, есть. Угадать реакцию аудитории мне пока ни разу не удавалось. Это, может быть, инфантильно, но я верю в интуицию куратора как творческого человека. 

Могу согласиться, что это продукт. Даже если куратор воссоздает на площадке свои сны, то он должен отдавать себе отчет в том, что это не может быть чем-то сугубо личным.

Выставка "Ornamentalism"

А.Р.: То есть выставка должна быть доступной? 

В.М.: Любой творческий акт – это не есть только лишь диалог с самим собой. Но даже диалог с самим собой – это всегда диалог с другим в себе. Поэтому открытость выставочного продукта, его обращенность к аудитории в некотором роде просто неизбежна – она запрограммирована в саму выставочную инсталляцию.

А.Р.: Хочется Вас спросить о выставке NSK, которая недавно была в Гараже, так как Вы с ними работали в начале 90х. Как Вы оцениваете процессы начала 90х из сегодняшнего дня? Как искусство воспринималось тогда и как воспринимается сейчас?

В.М.: NSK создавало очень радикальные произведения искусства, которые как нельзя лучше подходили ярким и революционным 90-м. Наша современная ситуация полна противоречий: с одной стороны, есть устоявшаяся вертикаль в политике, в художественном мире. С другой – у нас тоже есть молодая критическая интеллигенция, которая противостоит этой системе, но при этом от нее же питается. Это противоречия, присущие любой зрелой стране. 

Выставка в «Гараже», с одной стороны, предлагает академическую оформленную монографию этого движения, а отсюда неизбежно обобщение или подведение итогов. С другой – из-за отказа кураторов (который, кстати, я полностью поддерживаю) от простых аттракционов, которые должны увлечь зрителя, становится понятно, что это движение не поддается канонизации и возведению в ранг «классиков», оно открыто к любой интерпретации и творческому переосмыслению. 

А.Р.: А мне она показалась как раз-таки очень зрелищной. Там такая мощная атмосфера – те же открывающиеся двери, которые тоже являются частью экспозиции. 

В.М.: Вы правы, она зрелищна. В этом как раз-таки кураторская тонкость. На выставке нет унылости, которая часто бывает в академических архивных проектах, на ней приятно находиться, в нее хочется проваливаться, ходить от монитора к монитору. Ясно построенная, она создает доступный и увлекательный рассказ. Но это все попытка отойти от того, какой должна быть итоговая монография.

А.Р.: Как менялись Ваши художественные предпочтения в течение жизни?

В.М.: Вы знаете, любимые художники бывшими не бывают. Привязанности меняются. Отчасти про смену своих кураторских подходов и интересов, про эти три этапа (90е, нулевые и постнулевые) я уже Вам рассказал в начале нашей беседы. Это, конечно, приводит к переориентации на каких-то новых авторов. Например, в 90е годы в моих выставках никогда не участвовала Ольга Чернышева, Леонид Тишков. А когда я стал заниматься нарративными выставками, которые строятся на повествовании, на политике памяти, то тут эти художники оказались в фокусе моего интереса. Но это отнюдь не значит, что художники, с которыми я работал в 90е, выпали из моих проектов. И потом нельзя забывать, что время не стоит на месте, и художественный мир не стоит на месте – приходят новые поколения, художники. И для меня было крайне интересно, что в те же нулевые я открыл для себя и Давида Тер-Оганьяна, и Илью Будрайтскиса, и многих других.

Еще есть такая проблема для куратора, что круг его интересов, его метод не позволяют работать со всеми художниками, которые нравятся. Тот же Тишков или Ольга Чернышева очень нравились мне и раньше, но то, чем я занимался в ту эпоху, не предполагало включения их в мою работу. 

А.Р.: А кто был Вашим любимым художником в детстве?

В.М.: Знаете, я даже сейчас не вспомню. Я жил в доме, где было много художественных альбомов от ренессансной живописи до Модильяни и искусства ХХ века. Вспомнить сейчас детские пристрастия, трудно, но мое решение посвятить себя искусству оформилось с открытия авангарда в моей жизни. Придя в университет, я понимал, что хочу заниматься современными течениями, хотя по целому ряду соображений мне это удалось не сразу – и мой диплом был по классическому искусству, а диссертация по началу ХХ века. Уже в студенческие годы я оказался вхож в круг московских андеграундных художников – в мастерскую Кабакова, Янкилевского. 

Честно говоря, чем больше я занимаюсь современным искусством, тем больше меня начинает интересовать старое искусство. Недавно я был в Лондоне. И мы встретились с Дмитрием Гутовым, художником, прошедшим через мою профессиональную судьбу, не в Тейт Модерн, а у Национальной галереи. Я вышел под большим впечатлением от искусства XVII века.

А.Р.: В одном из интервью Вы сказали, что Ваша мечта — посвятить себя курированию персональных выставок, которые бы на конкретном материале осмысляли фигуру художника, его авторский путь. Что-то поменялось с тех пор? Может, появилась новая мечта?

В.М.: Конечно, с тех пор некоторые вещи изменились, но принципиально все осталось так же. Я начал проект Удел Человеческий, который предполагает строгую интеллектуальную теоретическую программу, в некоторой степени снимающую индивидуальность и субъективность художника. 

Я столкнулся с феноменом художника, как с некой самостоятельной проблемой в переходный момент своей жизни. Прописывая монографический текст, я для себя как бы выстраиваю заново личность автора. Есть множество художников, творчество которых я бы рассмотрел таким образом на выставках. 

А.Р.: Как оценить качество работы куратора? 

В.М.: Как невозможно оценить книгу по количеству проданных экземпляров, фильм по количеству просмотров, так невозможно оценить качество выставки по посещаемости. Если мы ценим творческую состоятельность проекта, то именно этот критерий является определяющим. Я когда-то пытался разрешить эту проблему, инициировав журнал Manifesta Journal - проект о кураторстве, выходивший на английском языке несколько лет, одной из задач и целей которого было как раз выстроить систему оценки выставки. 

Другая проблема — оценка произведения искусства. Искусство в целом свободно от рамок и постоянно ускользает от критериев. Смена и обновление критериев провоцируют большие дискуссии. Как ухватить суть гениального произведения? Это предмет усилий разных людей.

До сих пор не пришло понимание того, что кураторская выставка – это тоже художественный продукт или, если можно так сказать, произведение, и что нужно подумать над его описанием, критериями оценки. Очень часто, когда люди описывают выставку, они выделяют какую-то конкретную работу, и это правомерно. Но все-таки тут важно описывать не качество отдельного произведения, а всю выставку как единый организм - это далеко не очевидно для многих в художественном мире. Осмысление того, как говорить о выставке как о самостоятельном организме, продукте творчества остается пока очень актуальной задачей. Важно, чтобы зритель, приходящий на выставку, получал творческий импульс от каждого объекта экспозиции, и вместе с тем ощущал присутствие авторской воли, собравшей именно эти произведения, а не другие, и выстроившая их именно в этом порядке, в этом помещении, с именно этим освещением, в рамках именно этой темы и т.д. 

Выставка "Ornamentalism"

А.Р.: Считаете ли Вы мир искусства глобальным или локальным? В какую сторону он сейчас двигается? Как куратор может найти свое место в нем?

В.М.: До недавних пор этот вопрос был очень актуален. Очевидно то, что язык современного искусства универсален. Говорить о том, что есть какие-то зоны, говорящие на специфических абсолютно непонятных диалектах, сегодня нельзя, благодаря интернету, активной деятельности современных институций, которые даже в утлых местах, экономически или социально уязвимых, все-таки продолжают существовать и нести информацию.

Сама идея современного искусства неразрывна с идеей современности и не существует без нее, если это не племена аборигенов в районе Амазонки, если это не нарочито вышедшие из современности секты.

С другой стороны, мне кажется, что вполне понятна ситуация сегодняшнего дня, когда и на уровне политики, и на уровне культуры есть такой тренд и поворот в сторону локального, оригинального и сущностного. 

Если работа с художником – это опыт. Работа с другим автором – это процесс. А знание личности и творческого пути – это капитал куратора. Из этого следует, что траектория его творческих колебаний и движений ограничена, потому что ограничено время. Мне с кем-то довелось работать, а с кем-то нет, просто потому что не представилась такая возможность, мы не встретились с ними. 

Работа куратора контекстуально обусловлена. Глобальное кураторство, чья идея несёт в себе очень много двусмысленности, подчас понимается как показ художников всего мира. Мне кажется это глубоко ошибочным. Когда тебя приглашают на большой международный проект, от тебя ждут представления лично твоего авторского видения. Мы не можем избежать глобальности, но жизнь конкретна. Любой субъект несет в себе фрагмент этого глобального.

А.Р.: Как Вы охарактеризуете кураторскую деятельность сегодня? К чему мы идем? Чем отличается кураторская деятельность в России от этой деятельности в других странах?

В.М.: Я понимаю фигуру куратора как интеллектуальную, поисковую, творческую. Она подвергалась очень серьезной атаке со стороны галерей и новых институций, которые будучи связаны с выставочным показом, делают некураторские выставки. Как я уже говорил, в этом, может, и нет ничего плохого. Но они, обладая большим административным, экономическим ресурсом, были способны навязывать общественному мнению не вполне адекватное понимание кураторства как такового.

А.Р.: Какие Вы видите изменения за последние годы?

В.М.: Мне кажется, что самым главным сдвигом, который произошел за последнее время является то, что адекватное понимание кураторства все больше и больше принимает характер общепринятого. В очень большой степени это происходит благодаря молодым поколениям, которые имели опыт работы или учебы с интернациональным контекстом. Они уже чувствуют себя частью этого глобального мира и разделяют представления, господствующие на мировой художественной сцене. Но также немаловажную роль играют новые институции, например, Гараж, который выпустил уже несколько книг по кураторству и ведет ряд программ, связанных с тренингом , Дарья Пыркина и ее усилия в «Свободных мастерских» ММСИ, и, отчасти, мои усилия в московской школе кураторства. 

Чего я мало вижу, к сожалению, так это интересных проектов. И подчас даже те самые институции, которые пропагандируют верное и точное понимание кураторства, противоречат своим же идеям. Их деятельность порой кажется очень модульной, механистичной и рутинной. Однако это не мешает положительным тенденциям - распространению интереса к кураторству среди эрудированной молодежи. Оно не гарантирует улучшение качества выставочной сферы, ведь для создания по-настоящему хорошего проекта недостаточно просто быть умным человеком с интересными идеями, ориентирующимся в мире искусства. Нужна особая профессиональная субъективность. Очень бы хотелось, чтобы кураторство в полной мере явило себя как авторская практика, ведь появление кураторов с индивидуальным стилем, поэтикой, почерком, стало бы самым главным завоеванием кураторства в нашей стране. 

А.Р.: Есть ли у Вас девиз в жизни?

В.М.: Нет. Один мой друг, выдающийся теоретик дизайна, покойная Галина Курьерова сказала : «Витя, ты катишься кубарем по жизни». Когда катишься кубарем по жизни, то девиза вынести не успеваешь.

А.Р.: Цель и мечта для Вас одно и то же?

В.М.: Хороший вопрос. Пожалуй, да. Я очень не прагматичен, а значит, любая цель захвачена какими-то грезами и наивными мечтами. 

А.Р.: Вам приходиться очень много работать. Есть ли время для отдыха? Может ли вообще отдыхать человек, занятый творчеством? Что делаете, чтобы расслабиться при напряженном графике?

В.М.: Мне кажется, что лучшая форма отдыха для творческого человека – это еще один творческий проект. Сменить работу над выставкой на написание текста или, как у меня происходит, чтение лекций заменить написанием книги. Учитывая, что с 1990 года я не состою на какой бы то ни было ставке, для меня мысли об отпуске и отдыхе давно уже стерты. Идеи иногда приходят во сне, поэтому сон, как и любой досуг, тоже является временем для работы. Общение с творческими людьми – это всегда стимул, новая полезная информация. Когда я еду куда-то читать лекции, то обязательно зайду на какую-либо выставку. Это вообще свойство современного работника нематериального производства. Досуг и творчество, работа и расслабление переплетаются между собой.

А.Р.: Если бы Вы не стали куратором, то какую профессию Вы бы выбрали?

В.М.: Кинорежиссер. Я не состоявшийся кинорежиссер. Редко проходит день, чтобы я не посмотрел кино. Любящие меня художники иногда говорят, что я искусство понимаю, но не люблю. Это неправда, конечно, но, безусловно, я очень люблю кино. Я не только проваливаюсь в зрелище, но и ощущаю все его составляющие: и ритмику, и кадр, и освещение, и просто не могу оторваться от экранного изображения, даже когда фильм плохой. Отчасти поэтому в моих выставках часто присутствует видео.

А.Р.: Что Вам запомнилось больше всего из просмотренного за последнее время?

В.М.: Трудно сказать, потому что я смотрю бесконечно много. Недавно я пересмотрел фильмы Трюффо: и «Украденные поцелуи», и «400 ударов», и «Мужчина, который любил женщин», и целый ряд других его ранних фильмов. Это стало для меня событием. Я долго ходил под впечатлением от этого пересмотра.