"В поле зрения": Андрей Филиппов

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Андрей Филиппов, 1959, родился в Петропавловске-Камчатском. В 1981 окончил Школу-студию МХАТ. Живет и работает в Москве. Участник многочисленных групповых и персональных выставок за рубежом и в России.

Какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на Ваш взгляд?

Трудно назвать одну наиболее важную выставку, потому что это был поток проектов. Для меня наиболее важная – это «Москва: третий Рим». Она была в Риме, естественно [Mosca:Terza Roma, 1989 – здесь и далее примечания редакции]. В ней участвовали мои друзья и очень близкие мне люди. Также значимой была первая выставка КЛАВЫ [Творческая атмосфера, художественный процесс, 1987], потому что тогда впервые произошла институализация нашей деятельности. Иосиф Маркович [Бакштейн] и Свен [Гундлах] взяли на себя такую функцию пробиться через бюрократические и коммунистические структуры, когда еще существовала цензура, литовка и прочее. Этот проект оказался успешным. 

Тогда же у Лени Бажанова был «Эрмитаж» - такой полифонический проект, в котором участвовали художники разных направлений. А у нас была Московская концептуальная школа, и мы участвовали и там, и там. Интересно, как развивались эти две параллельные истории: Леня Бажанов потом стал замминстром культуры, затем организовал ГЦСИ. Иосиф Маркович ставил на ноги КЛАВу, а потом Институт современного искусства. Мы это делали вместе. Я тоже был одним из учредителей. В конце 80-х мы много разговаривали о т ом, что надо создать аналог ICA [Institute of contemporary art - Институт современного искусства], своеобразная «сеть» которых существует во всем мире. Поскольку Иосиф Маркович из нас был наиболее социализированным, он это и осуществил, так появился институт. Тогда люди не понимали, что это не образовательный, а научно-исследовательский институт, поэтому приходили со словами: «А где у вас комиссия? И куда подавать документы?»

Как вы попали в ряды КЛАВЫ? Что для Вас значила КЛАВА?

Это судьба, в таких случаях по-другому не бывает. Случилось родиться в нужное время в нужном месте и познакомиться с такими людьми, а это счастье. Я учился вместе с Костей Звездочетовым и братьями Мироненко в школе-студии МХАТ. Мы много дискутировали. Костя был анархистом, я - анархо-коммунистом. А потом организовалась группа «Мухомор», и сразу возникли связи в кругу московского андеграунда. Мы все перезнакомились со старшим поколением – Ильей Кабаковым и другими, со средним – Андреем Монастырским, Никитой Алексеевым и прочими. Тогда был Советский Союз, и в этой цементной, бетонной пропаганде тоталитарного времени нам было очень уютно. У нас был свой оазис, «наша деревушка», где нам был комфортно. А сейчас все по-другому.

Как вы определяете круг КЛАВЫ и что такое круг КЛАВЫ?

КЛАВА - это абсолютно функциональный термин. Проще говоря, аббревиатура «Клуба авангардистов», поэтому круг КЛАВЫ – это художники, которые участвовали в выставках нашего клуба. Прежде всего в Пересветовом переулке. Определением кругов стали заниматься уже позже, когда возникло понятие НОМА. Оно появилось уже на выставках КЛАВЫ как термин для внутреннего употребления. Это самоназвание круга концептуалистов, причем прежде всего тех, кто были близки к Кабакову. Именно после отъезда он сделал выставку под таким названием. Дальше эту эстафету перехватил уехавший вслед за ним Вадим Захаров. Там уже стали отделять «чистых» от «нечистых». На самом деле это пульсирующая история, это очень странная, сложная, «внутридеревенская» политика. Есть школа московского концептуализма и круги на ее воде. 

Андрей Филиппов. Фото © Георгий Кизевальтер, предоставлено Е.К.АртБюро

Есть ли какие-то интересные истории, характеризующие то время? Самые яркие восприятия, ощущения того времени? 

Тут трудно сказать. Сразу вспоминаю… Хотя, кажется, это было позже, но очень показательно. Так вот, помню, как падал вниз головой в бетонный бассейн Коля Панитков. На него еще упали две бронзовые женщины. Это было во время выставки «Сухая вода» в Бахчисарае [1995]. После открытия  мы устроили прогулки по окрестностями, поехали в Севастополь. И вот, мы спускаемся из ресторана вниз, а там какие-то местные «бычатся» на нас, типа «сейчас мы вам наваляем!» А в тот же день утром Коля уже подвернул ногу, осматривая достопримечательности Херсонеса. Он не рассчитал. Он очень высокий [рост Коли – 204 см], и перила для него - низкие [74 см]. Там такой бассейн и чеканные женщины внизу. Он в общем как-то чудесно упал, что на него еще и упали вот эти женщины. Парни, которые на нас «бычились», посмотрели и сразу ушли, потому что было понятно, что мы, как в то время называлось, - «беспредельщики», с нами лучше не связываться.   

Почему художники объединялись?

Ну как выходят замуж, по любви. И здесь по любви.

Лично вам было интересней работать индивидуально или в группе?

Для меня была интересна именно структура. Я тогда был еще молодой, в моих идеалистических фантазиях Ренессанс – это были «школы». Именно школы, где интересно разговаривать на занимающие тебя темы. Вот и мы неосознанно восстановили нечто подобное. Такую неформальную атмосферу с выпиванием и прогулками. Это было очень милое, приятное состояние, надо сказать.

Скажите, а была ли конкуренция между художниками в то время?

А как же, конечно! Художники – люди ревнивые. Каждому хочется сделать лучше другого. Это было не интригой, а спортивным соревнованием. Поскольку коммерции еще не было, то это можно назвать соцсоревнованием. 

И вот пошел процесс, когда все стало продаваться… Когда начался коммерческий этап, это как-то повлияло на художественную жизнь Москвы? На сами произведения? 

Так повлияло, что из России было вывезено огромное количество произведений, которые могли бы стать достоянием музея, например Третьяковки или Русского. Ушло очень много хороших работ. Это было печально, но уж такими бедственными были 90-е, когда мы были голодные. Тут есть и свои плюсы, потому что появился рынок на Западе – в большей степени в Германии. Что-то потерялось. Даже не что-то, а очень многое. Потому был и создан музей МАНИ, как маленький аккумулятор того, что еще не вывезли. Ведь очень много художников покидало страну. 

Актуальный художник того времени - кто это? Было ли вообще понятие актуального художника? 

Это уже поздний термин, тогда говорили «актуальная работа». А художники – они и были художниками. Уже потом внутри кураторского сообщества начали множить определения: это «современное», это - «актуальное». А «актуальное» - это ого-го! С ним как раз не забалуешь. 

Андрей Филиппов, 2015. Фото © Константин Дрыкин

Как вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Есть ли в ней что-то похожее на те годы?

Ничего. Тогда было коммунистическое давление, страна была устроена по-другому. Сейчас принцип - свобода. Но свобода развращает. Никаких обязательств. Теперь большинство молодых художников могут что-то сделать, а потом не сделать. А искусство требует последовательности. Если ты им занимаешься, то это - твоя профессия. Так что свобода - опасная вещь. Хорошая, но опасная. Поэтому мое единственное пожелание молодым художникам: ребят, делайте хорошую работу. Можем чему-то научить, обращайтесь.