"В поле зрения": Борис Матросов

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Борис Матросов родился в Москве в 1965 году. Обучался в детской художественной школе Краснопресненского района. Участник группы "Чемпионы мира" с 1986 по 1988 год. Так же был  председателем "Клуба авангардистов". Участник "Мастерских на Фурманном переулке" и "Мастерских на Чистых Прудах". Входит в состав группы "Ди  папл под фанеру".

Какие выставки того времени (1986-1992) считаете самыми важными и интересными? Почему именно они  имели такое значение, на ваш взгляд?

В 86-ом году я вернулся из армии, и у нас с друзьями образовалась группа «Чемпионы Мира». Параллельно родился «Клуб авангардистов», но он на самом деле появился на «Автозаводской» в 87-ом году, когда была первая выставка, на которой придумалось название. Какие самые важные? Наверное, именно она. Во-первых, это была очень «чемпионская» выставка, у нас был целый зал. Во-вторых, просто там было много участников из разных периодов, начиная с 70-х годов. Ещё могу назвать акции «Клуба» в Сандуновских банях [выставка-акция в Сандуновских банях, 1988 год. Здесь и далее примечания редакции] и на корабле [«1-й пароход». Акция «Клуба авангардистов», 1986 год], но мы в них не участвовали. Выставка «В аду» [Выставка «В аду», или «Выставка для жителей нижнего и верхнего мира. 1987-1988 год], которую предложили «Чемпионы Мира» – закапывание работ на год. Но самая важная и интересная для меня все-таки - это «Шизокитай. Галлюцинация у власти» [1990 год], потому что её название всеобъемлющее. Мы его со многими друзьями-художниками обсуждали и пришли к выводу, что оно описывало наше тогдашнее внутреннее безумие.

Расскажите о КЛАВЕ. Как и почему вы решили стать участником объединения? Как вы попали в списки КЛАВЫ?

«Чемпионы мира» были в мейнстриме неофициального искусства. Чтобы сделать выставку в зале на «Автозаводской», нужно было пойти в Горком Пролетарского района и что-то объяснить. Ходили Свен Гундлах, Дмитрий Врубель и, по-моему, Иосиф Маркович Баштейн. Там спросили: «А вы кто?». Они ответили: «Ну у нас что-то типа клуба художников, только авангардистов». Странно, что дали добро почти сразу, выставка стала организовываться. Вот что ещё смешно. Моя бабушка вышла на пенсию, а её подруга работала в этом выставочном зале смотрителем, и она тоже туда устроилась. Просто сидеть на стульчике. И она увидела меня и сказала: «Боже мой, что ты тут делаешь?». Ну я говорю: «Вот такая вот выставка». «Какая выставка?» - был целый скандал потом дома, целая история в общем.

Фото Сергей Борисов

Как вы определяете круг КЛАВЫ и что такое круг КЛАВЫ?

Он постоянно расширялся, особенно с начала 90-х, когда уже появилась «Первая галерея», затем «Айдан» и «Якут». Первоначально же был такой междусобойчик - «Коллективные Действия», Юра Альберт, Вадик Захаров, Андрюша Филиппов, «Мухоморы»... Там довольно большой был список. Это круг, который сложился на Фурманном. Потом он переехал на Чистые Пруды. И тут у нас образовался клуб по интересам. Нам было о чем поговорить.

Какие самые яркие впечатления, воспоминания остались у вас от того времени?... Факты, ощущения… Есть ли какое-то событие (эпизод), который, на ваш взгляд, максимально точно описывает ситуацию тех лет?

Была выставка во Дворце Молодежи в 88-ом году, и мы сделали  работу в виде кассы троллейбуса. Сейчас не понимают, кстати, что это такое. У человека спрашиваешь, и он не знает. Стащили троллейбусную кассу, куда деньги бросать и билетики откручивать. Объект назывался «Дикие песни нашей Родины», вместо билетов продавались бумажки с текстами припевов из советских песен. И их украли. А мы думали, что разбогатеем: «припев» стоил 30 копеек. Думали, что нас ожидает полный мешок денег, но этого не произошло…  А так много всего было, целая жизнь. Там же 1991-ый год, ГКЧП, все поменялось в мире и в жизни. Мы все ездили к Белому дому, выбрали определенную сторону. Накануне у своего друга именно на Пресне я бухал всю ночь. В 3 утра я уехал, он меня посадил на такси на мосту перед Белым домом. И меня будит отец утром и говорит: «У нас путч, все собираются возле Белого дома». А я говорю: «Какой путч, где?» - смотрю в телевизоре, а там показывают Белый дом. И мы ночью туда как раз вернулись, к этому Белому дому.

К сожалению, она была не очень публичная, эта жизнь. Начались заграничные выставки. Старики-шестидесятники, как Кабаков, Булатов, Васильев, уехали постепенно. У них сложилась карьера на Западе. Уехал и Вадик Захаров, и Юра Альберт. А у нас всё пошло в другую сторону. «Чемпионы Мира» исчезли. Мы друг с другом просто в школе учились вместе, давно друг друга знали и нам было больше нечего друг другу сказать.

Чем для Вас были объединения? Почему художники объединялись? Лично вам интересней было работать индивидуально или в группе?

Это сложилось еще в школе из такого чувства протеста, это была диссидентствующая среда. Скажем, Веничка Ерофеев, перепечатанный на фотопринтере, даже не на принтере, а просто фотоспособом. Но не было антисоветчины, нас больше интересовало искусство. Это был разговор именно об искусстве, но по интересам, в своем режиме. Например Дмитрий Пригов, он все-таки скульптор по образованию. Кабаков [Илья Кабаков], шестидесятники – они закончили профессиональные ВУЗы для художников. У нас же было мало образования. Чемпионы Мира – это детская художественная школа и все.

В группе было работать сложно, потому что мы не знали, как к себе относиться. В школе мы все друг друга понимали, потому что мы учились в такой пост-импрессионистической школе и все из этого выросли, нам это нравилось. В принципе, мы кучковались друг с другом на фоне шуток, на фоне юмора. Но в целом, группа образовывалась: вот ты принес такую картину, ты принес такую картину – то есть это были нормальные отношения. Когда появились «Чемпионы Мира», то мы должны были назвать это как-то для себя и мы назвали это рок-группой. Нам нужно было распределение ролей, потому что мы взяли на себя очень много всего. Там и видео стало появляться, кинокамера, фото, акции какие-то, пытались петь (что вообще было невыносимо) и много других вещей. Но работы делались из принципа: «что накрасили – на помойку отнесли». Очень интересно, когда для «Черно-белой выставки» мешали гуашь с тушью и водоэмульсионкой. Краска высыхала – тут же отваливалась, сразу же. Надо донести до зала быстро, чтобы быстро повесить. Это было довольно интересно, но потом какой-то конфликт возникает, потому что художник – это единичное занятие, сидение на стуле. Может вдвоем – это еще куда ни шло, но и то тандемы очень быстро разрушались. А когда целая группа, четыре-пять человек, то это очень сложно. Наверное, более удачный пример – это «Мухоморы». У «Мухоморов» было меньше живописи. Я думаю, МХАТ, постановочный факультет – это сыграло свою роль, потому что у них другой принципо: текст и какое-то пространство, которое как некий такой театр образовано. Мы пытались это делать, у нас менялись позиции друг с другом, и иногда получалось, а иногда не получалось. Когда, например мы видео делали, тогда все вставало на свое место – каждый получал свою роль, и что-то происходило, или акция какая-то. Как только дело касалось картинки, это уже было невозможно. Мы делали свою работу – красили «Взмахи радости» вилами, но это просто смешно со стороны, потому что когда смотришь на эту работу, то она просто исчезала. Невозможно, поэтому все быстро и прекратилось. Потом возник мимолетный успех, появились денежные вопросы, поэтому это еще быстрее остановилось: «А чья эта работа, а чья эта?».

Борис Матросов, Наталья Александер. Фото: Константин Дрыкин

Была ли конкуренция между художниками? Как складывались отношения в группах? Это было сотрудничество, сотворчество, соревнование? Какие эмоции были для вас самыми главными?

Я думаю, что это было сотрудничество-сотворчество сначала, конкуренции не было. Конкуренция появилась потом, когда стали появляться крупные западные галеристы, ну и наши тоже галеристы, которые стали «отводить» определенных художников. Когда это стало на коммерческой основе. Потом уже в 91-ом году это все кончилось, начался кризис, и с русским искусством было закончено. Перестройка никому больше не нужна была. Нам это все равно осталось интересно, потому что это такой круг, и до сих пор этот круг существует. Просто мы все это пытались возродить после 90-ых годов, чтобы найти между собой диалог, но не получалось, потому что многие стали работать с галереями. Это свой мир, и ты уже делишься по-другому. Ты не садишься на кухне и не разговариваешь с человеком, а ты делишься: «Приходи ко мне на выставку, что скажешь?» Это другая связь. Потом пришло другое поколение, художники другого уровня. У нас все это строилось в сломе чего-то, в противостоянии советской власти или соцреализму, условно говоря. Этот слом, он должен был как-то существовать. В 90-ых пришли более прагматичные авторы. На смену старого приходит новое, что, с одной стороны, естественно, но с другой стороны, мне кажется, что это такая вещь, которая не наполняется каким-то багажом. Это я не в плане критики, но просто на старости может быть хочется просто поговорить в тишине, а разговора не получается, потому что вас тут не должно быть или у вас все должно построиться по-другому. Вы выстраиваете это таким образом, мы выстраиваем это другим. У нас это было чище. Конечно, когда появились деньги, все стало по-другому, но все же это было из области чистого искусства, по этим принципам все строилось.

Фото: Сергей Борисов

Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на ситуацию в художественном сообществе? Как возможность продажи произведений отразилась на вашем творчестве?

К этому не были готовы, потому что мы выросли в другой среде, с другими отношениями. А тут предлагается сразу профессиональная коммерческая деятельность. Ты продаешь работу за столько-то, ты должен столько-то выставок, столько-то вещей и прочее. У меня было предложение, которое я не реализовал для себя. Нужно было остаться во Франции, но я этого не сделал. В силу лени или потому что я думал, что мне это не нужно, потому что у меня такой цели не было. Говорят, что это непрофессионально, но мне почему-то кажется, что на уровне любительщины это и не плохо. Все-таки даже если ничего не сохранилось с того времени, или мало чего сохранилось, но оно сделано не из корыстных побуждений. Не значит, что коммерческое – это плохо, но просто не сложилось. С галереями складывалось: была выставка какая-то, еще какие-то проекты. Потом все кончилось, потому что пропал интерес. Уже в 90-ых было сложнее, потому что появились галереи, но они работали очень сложно и на другой основе. Ну и новое поколение, которое все рубило, крушило. Мы тоже рубили, крушили, но мы все-таки рубили, крушили в зоне художественного пространства. Мы старались из него не выходить. Есть такой момент скользкий довольно, что, выйдя из него, ты попадаешь в совершенно другую среду, а эта среда – почему она должна быть художественной? Был очень интересный момент у меня с моим другом, когда он мне задал вопрос безапелляционно: «Я все понимаю, но почему у Вас нет отрезка времени, когда ты можешь подумать о том, что вот эта работа, например, не годится, чтобы повесить на стенку? Почему ты сразу накрасил и бежишь выставлятся?». Я не мог ему долго на этот вопрос ответить, я отбрехивался, говорил, что так должно быть, потому что это гениальная работа. Такой бред. А на самом деле, я потом стал об этом задумываться – это была такая система, и эта система и сейчас работает: выдать какой-то продукт минуя все переживания. Все переживания должны быстро проходить. У меня не сложилось с коммерцией в силу лени, в силу неспособности делать много чего-то.  У друзей это по-другому: Звездочетов работал постоянно, он трудоголик, у него очень много работ. У Андрея Филиппова тоже. Я уже не говорю про Вадика или Юру. Я заметил, что не у всех сложилась эта коммерческая составляющая большая, ну кроме Кабакова. Если разобраться на сегодняшний день, то из всех художников того периода самым успешным оказался Кабаков. Я не знаю по каким причинам. Естественно, он как художник - замечательный, интересные темы и прочее, прочее. Вот он оказался в этом тренде мировом, а у нас не получилось. Мне от этого не горячо, не холодно, потому что интересует больше сама работа.

Сейчас появилась такая вещь, что уже не нужен ни художник, ни само произведение. Есть группа кураторов, которые могут создать какую-то выставку или или еще что-то, и все это объяснить сразу: поймать у метро какого-то человека и сказать, что ты сегодня будешь видео-артистом или перформансистом, мы тебе сейчас все расскажем. Я побаиваюсь таких людей, потому что теряется то, зачем это делается. Если ты делаешь из каких-то внутренних побуждений, из любви к искусству, то это нормально. А если ты делаешь это из каких-то коммерческих побуждений, то в принципе, конечно, это тоже нормально, но все-таки это тоже должно быть искусство. Если там чистая схема институциональная, то это уже другая вещь.

В международный стандарт очень сложно вписаться, потому что этот стандарт - он навязан. Например, есть Джоконда, а есть несколько других работ Леонардо, и они не хуже. Но люди идут фотографироваться к Джоконде, потому что они это видели на кружке, на майке, еще где-то. Я последнее время стал присматриваться к Дали. Раньше я не очень его любил, он мне не нравился. В школу кто-то принёс из дома целый альбом . Мы в сортире стали его смотреть, и мне как-то... А сейчас я вдруг стал к нему приглядываться. У Дали был Бюнуэль, «Андалузский пес». «Андалузский пес» – это фантастическая совершенно вещь.. Возникает сразу вопрос: кто есть кто, откуда ноги растут и как все устроено?. Я обо всём этом стал задумываться… Но в принципе, если так посмотреть, мне нравился всегда абстракционизм. Абстрактную картину сделать довольно сложно. Кажется, что взял швабру, три ведра краски и получилось. Три ведра краски кинул, и все получилось. На самом деле нет, потому что академическая живопись – это сложная техника, надо долго учиться, все понятно. Но там есть одна вещь – там есть проложенные рельсы, и художник выстраивает работу по этим проложенным рельсам. В хорошей абстрактной картине, ты должен эти рельсы еще проложить – и это сложнее. Потому что выстроить что-то из ничего, из хаоса, чтобы это было выражено – это довольно сложно. В академической живописи понятно – там есть мастерство выстроенное, есть от чего оттолкнуться. Тут не от чего оттолкнуться.

В ремесле нет ничего плохого. Это мой комплекс, потому что я - недоучка. В профильные институты мы не поступили, ну, кроме Яхнина [Андрей Яхнин] (он закончил МАРХИ). Гия [Гия Абрамишвили] закончил МГИМО, а  у нас с Латышевым [Константин Латышев] за плечами -только детская художественная школа, остальное – это доучивание всю жизнь. В современно искусстве – я тоже этим часто пользовался – ты можешь заказать то, что ты не умеешь делать. Часто какие-то свои объекты я заказывал. Считается, что это твоя мысль, которая реализовывается таким вот образом. Я в последнее время от такого подхода отказался, потому что четко для себя осознал, что это не ты делаешь. Твоя идея реализовывается таким образом, но все-таки эта вещь остается отстраненной. Это и вроде хорошо – ты к себе не придерешься, с одной стороны. С другой стороны, себя и не похвалишь. Что ты сделал, кроме того, что придумал?  Поэтому я стал лепить из глины, керамикой заниматься. Это сложная оказалась вещь, у меня не очень шло и я в какой-то момент остановился, потому что подумал, что надо сопрягать все это со своей работой. Это оказалось еще сложнее. Все импрессионисты, Пикассо, кубисты – они занимались керамикой. Почему? Потому что это другая просто пластика, но эта пластика ручная и она очень важна. Современное искусство часто говорит, что вы это все можете. На самом деле, вы это не можете, потому что, чтобы это смочь, вам нужно это проработать, нужно этому учиться.  Сейчас такой момент, когда это очень сильно убирается, потому что у вас два софта, которые позволяют вам что-то такое. В инстаграм зашли, фотография – и вам лайки ставят. За что? Что там такое?

Фото: Константин Дрыкин

Актуальный художник того времени, кто это? Что значило понятие «актуальное» в то время? А сейчас?

Очень сложно ответить, потому что я не был, наверное, актуальным художником. Актуальный художник – это связано с газетой, на мой взгляд, с сегодняшним днем. Это реакция на какое-то событие, такая репортерская вещь, мне кажется, но, может, я не прав. Репортерская вещь в искусстве – это, наверное, тоже искусство в какой-то степени, но это искусство опосредованное, потому что у тебя мало времени. Надо отреагировать на какое-то событие, а потом думаешь: «А на кой ляд нужно было на него реагировать? Для чего? Какой в этом смысл?». Можно про это событие прочитать в газете или по телевизору увидеть: произошло такое событие – а зачем оно произошло? Ну и что? Искусство, и современное тоже, - оно должно уметь притормаживать, где-то останавливаться, нужно внутренне время, чтобы с тобой это как-то срослось. Мне всегда хотелось увидеть лицо Георгия Кизельватера, когда «Коллективные Действия» поручили ему сделать знаменитую акцию во время его командировки в Свердловск: он должен был повесить лозунг «Я никогда не был в этих местах и т. д.» Мне сильно хотелось, используя современную технологию, поставить дополнительную камеру, которая смотрела бы ему в лицо. Там была одна важная вещь –  он не знал, что написано. Он повесил, потом сдернул черное покрывало – и там эта надпись, а он ее сфотографировал. У него была такая реакция!... Это очень интересная вещь, потому что есть некая тайна. Как раз современное искусство, чаще всего, эту тайну убирает. Не только искусство, но вообще современная жизнь. У «Коллективных действий» она каким-то образом сохранилась, они смогли её культивировать. Неизвестно, что получится. Это очень интересно, потому что если ты знаешь конечный результат… Как в кино. Я не знаю, как сейчас снимают кино, но в принципе там такая же схема. Ты не знаешь итог. Тебе нужно собрать  сто человек: оператор, звукооператор, художник. Все это разные люди, они всё по-разному воспринимают, по-разному относятся ко всему. Все это надо собрать во что-то одно – это как чудо. В реальности собрать это невозможно, какая бы точная машина не была, какая бы точная система не работала. Все равно это не работает, все равно получается что-то другое, наоборот. Это один из примеров. То же самое с художником. Он что-то делает, что-то выстраивает… Он может говорить, что знает, что у него будет, как он это построит, но на самом деле он этого не знает. Делаешь ты одно, но вот у тебя рука пошла в другую сторону. Это на уровне банальной мистики, с одной стороны. С другой стороны, этого нет сейчас – этого не хватает, потому что все открыто.  Ты хочешь стать авангардистом? Иди в специальное учебное заведение, тебя научат как правильно надо составить смету, иначе это не работает. Такая коммерческая составляющая – это, с одной стороны, неплохо, но, с другой стороны, это встало во главе угла. Это очень сильно мешает  О чем мы сейчас говорим между собой: столько денег, или не столько денег, или вообще ноль денег – весь разговор. Что дороже, то лучше. Мне кажется, что это тема внутреннего состояния человека – что он может в себе нести, что он может отдать. А такого требования нет. Чаще всего покупают работы, за редким исключением,  - опять же, это мое мнение, может, я не прав – исходя из стоимости, а не исходя из какой-то невероятной любви к желтому цвету, а не к красному.

Фото: Сергей Борисов

Как вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Есть ли в ней что-то похожее на те годы? Пожелания молодой художественной поросли – с высоты опыта тех лет, от чего стоило бы предостеречь, на что обратить внимание?

Я бы налегал на техническую составляющую, на умение само: рисование, какие-то такие навыки все-таки академические. Они дают больше возможности, потому что у вас есть определенное ремесло в руках, с которым потом вы что-то сделаете. Квадраты красите, трубы прибиваете, поете просто – это не имеет значение. Это как в музыке: ребенка привязывают к стулу, бьют, чтобы он играл на этой скрипке. Иначе ничего не будет.

Ещё, наверное, больше смотреть на окружающий мир, с ним соотноситься, в нем жить, в нем что-то делать, в нем что-то менять, может что-то добавить. Авангардное искусство 20-ых годов строилось на базе того, чтобы сравнять ландшафт полностью, и в  этом ландшафте выстроить новое. Частично это получилось, но получилось в другом виде. Мы изменили ландшафт, мы убили этот овраг, полностью закопали его – построили квадратный дом. Дом пустует, в нем ничего нет, потому что овраг оказался более человечным: он приспособлен к твоему взгляду, к жизни. Это не значит обложиться землей как экологически чистым продуктом, но надо хотя бы как-то соотносится с этим миром. Потому что его все время переделывают, как плитку каждый год перекладывают. В 90-ые годы и в начала нулевых была жуткая вещь: ты перестаешь узнавать место. Вроде оно то же, но ты приходишь – был один магазин, смотришь, раз, новый магазин. Ты только приспособился к одному, тут же тебе другое. И постоянно перемены, причем не к лучшему, а к ничему, либо к худшему. Троллейбусы почему-то убрали, а кому они мешали? Троллейбусы – это жизнь, это несколько поколений, которые выросли в этом транспорте. Это целый мир и, вдруг, он не рациональный. Рациональный – это автобус, быстро переместился. А я не хочу быстро перемещаться, мне это не нужно. Мне хочется, чтобы оставалась эта вещь. Это стариковское ворчание, но обустройство постоянное – еще лучше, еще качественнее, еще богаче – оно не совсем хорошо, потому что оно сознание меняет. Когда меняется сознание, что будет с человеком, как он будет рисовать, что он будет выдумывать?

Мир такой, что все про деньги говорят. Выяснилось, что коммунистическая идеология была ужасной, а ведь нет. Оказывается, что в той идеологии мы на кухне были свободными. Телефон был дисковым, можно было позвонить – ты договорился с человеком, он пришел к тебе в шесть часов вечера. Сейчас ты по стопятьдесят раз перезваниваешь, двести раз пишешь какие-то сообщения с подтверждением, и не приходишь. Это заполняет все твое пространство. Там было больше пространства, здесь этого пространства меньше. Вроде кажется, что больше возможностей, а мне иногда кажется, что гораздо меньше. Тратится гораздо больше времени, сил, а непонятно зачем. Например, фотографию цифровую я перестал воспринимать. Я ее не вижу. Это некоторая фиксация, но это событие зафиксировано другим способом – не так, как в реальности. Рисовать – это событие. Гораздо интереснее, потому что пространство нарисованное каким-то человеком – ты его по-другому воспринимаешь. Это живая вещь. Здесь неживая вещь, она как стена. Как селфи: куда это все отправляется и кто это все смотрит? Мы друг другу делаем селфи, смотрим на эти картинки – ты должен быть, и все. А зачем я там должен быть? Если тебя там не будет, значит тебя нету. Сейчас много того, что называется активистское искусство. Я понимаю, что это такое, но мне оно очень не нравится. Я не совсем понимаю, куда дальше активизироваться можно, и есть ли предел этой активизации. Иногда становится страшновато.

А молодежь – там каждый стремится что-то такое сделать. Как только ты не хочешь оригинальничать, ты выпадаешь из тренда. Как галерист говорит мне: «Ты должен быть в инстаграме, тебя никто не знает. Надо же продавать». Ну я зашёл в инстаграм. Я никогда такого не видел, я думал, что такого не бывает! Но такое может быть. Люди с собой столько всего делают невероятного, что просто с ума можно сойти. Главное достижение - размер девичьих  грудей. Понятно, что там большая помойка, но она необходимая, видимо. Но не мне.

У меня была выставка несколько лет назад. Начал писать акрилом. Берешь палетт, там желтого оттенков двадцать. Я так обрадовался, как здорово. Стал красить, ничего даже не разбавлял – несколько выставок, много работ. Потом прихожу, а мне: «Ну что, напечатал? У тебя печать, что ли?». Я говорю: «Какая печать? Руками крашу!». Присмотрелся, да, а по цвету странно. Тут до меня доходит, что Палетт, эти цвета – они что в иллюстраторе, что в фотошопе, что в магазине американских красок – точно такие же. Эти цвета одинаковые. По цвету получилось, что это печать, потому что не разбавлял. Я быстро плюнул, стал на палитре мешать и маслом писать. А то ты тоже самое можешь сделать на компьютере. Сделал руками - это творчество, но можно было все это напечатать. Зачем?