"В поле зрения": Владимир Левашов

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Владимир Левашов. Родился в 1958. Закончил отделение истории и теории искусства исторического факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Художественный и фотографический критик, куратор современного искусства, художественный руководитель Stella Art Foundation.

Владимир Левашов, 2015г. Фото © Константин Дрыкин

Какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на ваш взгляд?

Знаете ли, все уже немного в тумане, и часто трудно сказать, что было раньше, а что позже. Что же касается значения тех событий, о которых речь, то это довольно непростой вопрос. По-моему, гораздо легче оценивать то, что проходило с другими, фоном и не вызывало твоих сиюминутных и интенсивных реакций, не влияло на тебя самого в такой мере. Ну, впрочем… Будем исходить из того, что это была революционная эпоха, или контр-революционная, но так или иначе - радикальная. Произошли быстрые изменения того масштаба, с которыми сравнить пока нечего, и слава Богу. Это был конец советской власти, которого никто, конечно, не ждал, а ожидали, что будет чуть лучше или хуже, но, в общем-то, что будет происходить примерно такая же байда, но одновременно будет продолжаться и твоя собственная жизнь, та ее подземная и на самом деле главная ее часть, которую все ухитрялись встраивать во всю эту окружающую тягомотину. И тут вдруг стали происходить какие-то политические перемены, а вслед за ними и странности в культуре, всяческие послабления, разрастающиеся на фоне прогрессирующего общего разложения. И мне представляется, что такая вынужденная либерализация на фоне вялотекущего загнивания и есть чуть ли ни самое счастливое состояние общества на этой территории. Когда система только отчасти контролирует общую ситуацию, и уже не в силах пристально следить за жизнью отдельных своих граждан. Но, это, так сказать, общая преамбула.

Если же вспоминать какие-то выставки, то среди них прежде всего надо упоминать 17-ую молодежку, которая официально называлась, если на ошибаюсь, 17-ая Выставка работ молодых художников Москвы. Прошла она на рубеже 1986-87 годов и, пожалуй, стала первым существенным культурным сдвигом, после которого стали возможны и наиболее радикальные выставки "Клуба Авангардистов" на станции метро Автозаводская, и менее радикальные, но от того не менее важные проекты объединения "Эрмитаж", руководимого Бажановым, Логиновым и Андриевичем. Короче, 17-ая молодежка стала эффектом быстрого смещения устоявшихся пластов, первым экспериментом в своей области. И поэтому была очень компромиссна. Я совсем не досконально знал кухню происходящего, но так понимаю, что проведение этой выставки было некоторой внешней инициативой, принятой Московским Союзом художников, в эту сторону понемногу сдвигавшегося. До 17-ой, что понятно, были 15-я и 16-я молодежки, и, главное, было молодежное объединение МОСХа – самое либеральное звено внутри взрослого Союза. На 17-й молодежке в основном и показывалось молодежное МОСХовское искусство, только с более свободным отбором, с минимально допущенным сюда подпольем и, так сказать, с промежуточными художниками, такими как, к примеру, Игорь Ганиковский, Евгений Дыбский, Алексей Сундуков или Макс Кантор. Был привычный выставком, как тогда казалось, очень прогрессивный, а с сегодняшней точки зрения, конечно же, жесткий и консервативный, который многих "левых" (как тогда это называлось) просто отсек. Но при всех огорчениях, общее впечатление от выставкома было живое - просто за счет новой художественной публики, на него явившейся. Ну, как уже понятно, многие из этих "живых" как пришли, так и ушли, и на выставке осталось немногое. Это одиозный "Барсучонок больше не ленится" Сергея Шутова, Алёна Кирцова, Никола Овчинников, был даже Михаил Рошаль… Ну, и Юрий Авакумов повесил маленькую экспозицию бумажных архитекторов в разделе графики - это из того, что я на раз могу вспомнить.

Структурно же выставка делилась, как обычно, по видам искусств: живописный раздел, скульптурный (на Кузнецком мосту, 11), графический и театральный (на Кузнецком мосту, 20). И самая революционная часть - однодневные выставки в рамках культурной программы. Последние были тоже продолжением уже существовавшей традиции: однодневки уже давно устраивались на Кузнецком, 11. Даже зал остался тем же – небольшое помещение в глубине здания с посадочными местами для кинопросмотров и собраний, сценой и трибуной для выступлений. Самой интересной из однодневок, как помню, была выставка абстракции рубежа 1950-60-х годов, которую собрал Андрей Ерофеев, да еще незадолго до того сделанный Ольгой Свибловой фильм "Черный квадрат", где музыкальным лейтмотивом была песня группы "Наутилус Помпилиус" "Скованные одной цепью", и звучала она, казалось, беспредельно круто. Еще что-то (совершенно не помню - что) очень ожидаемое и смелое должен был сделать Леонид Бажанов, но оно не состоялось то ли по цензурным, то ли по техническим причинам.

Руководителями всего проекта были Юрий Никич и Даниил Дондурей. Никич был практик, много работавший с молодежным искусством и одновременно знавший кого-то из авангардистов. Дондурей - тогда уже широко известный социолог и культуролог, которому было интересно сделать практическую культурную конструкцию на основе своих по большей части теоретических опытов предшествующего времени. Он создавал здесь некий пробный продукт, модель, по которой можно будет делать выставки дальше. Хотя при этом, помню, говорил, что у нас можно сделать одну отличную пару ботинок, но поставить это дело на поток, сделать партию очень трудно, скорее даже невозможно. Т.е. всем было понятно, что эта первая история может стать и последней. Отсюда и умеренная главная часть, и сопутствующая ей, более смелая, культурная программа.

Еще помню, что программной установкой проекта было привлечь массу публики, создать очередь на выставку. И эта задача была решена вполне успешно. Мое же участие в проекте заключалось по большей части в создании графического отдела - вместе с коллегами Еленой Курляндцевой, Андреем Толстым и Юлей Воронковой.

После того как 17-ая молодежка прошла, стало понятно, что срочно надо что-то делать дальше. Тут возник Леонид Бажанов с единомышленниками, придумавшие объединение «Эрмитаж». Объединение было любительским, что очень важно, поскольку своим любительством акцентировало выход за пределы существующих, официальных структур в зону культурной альтернативы. "Эрмитаж" в 1987 году получил под выставочную деятельность зал рядом с метро Беляево на Профсоюзной улице, 100. И в него в большом количестве записалась прогрессивная московская общественность (в массе которой был и я), и, соответственно, некоторое время там тусовалась. При этом организационная сторона, как можно догадаться, была далека от совершенства: помню как Лёня Бажанов, чертыхаясь, бегал со стремянкой и самостоятельно вставлял лампы в зале, когда неожиданно появилась возможность сделать выставку Ивана Чуйкова – больше было некому. При этом в Беляево прошло много чего интересного, в том числе несколько важных выставок, самой заметной из которых была двухчастная "Ретроспекция", показавшая оппозиционное искусство начиная с 50-х годов.

Затем были разнообразные попытки перевести "Эрмитаж" на "новые рельсы", более основательно институционализировать его в быстро меняющейся ситуации. И увенчались успехом они лишь когда в 1991 году возник Центр современного искусства на улице Якиманка. Создан он был опять же благодаря кипучей деятельности Леонида Александровича. А параллельно в 1990-м (или в 1989?) образовался отдел современного искусства в Музее прикладного искусства "Царицыно": начальником был Андрей Ерофеев, а мы с Натальей Тамручи – его сотрудниками. Отдел в том же году провел в выставочном зале на Каширке программную выставку «В сторону объекта», главная идея (которой горел Ерофеев в то время), как ясно уже из названия, состояла в том, что эволюция неофициального отечественного искусства рождает новую форму – художественный объект. А еще образовавшийся в 1986 году "Клуб Авангардистов (КЛАВА)" устраивал время от времени свои выставки в районном выставочном зале на станции метро Автозаводская. И участвовали в них в основном люди из бывшего концептуалистского и околоконцептуалистского подполья. Кроме того, с 1989 по 1992 год функционировала Первая галерея, созданная трио выпусников Суриковского института Айдан Салаховой, Евгением Миттой и Александром Якутом, и ее деятельность, как уже с сегодняшней точки зрения представляется, была зарождением художественного гламура. И появилась галерея "Риджина", но до 1992 года существовала без особой выразительности в лице. Я не говорю о московском аукционе Sotheby’s, ярмарке Арт-Миф и всем прочем: сказанного достаточно, чтобы понять, почему - после унылой советской художественной жизни - несколько перестроечных лет на рубеже 1980-90-х казались современникам эпохой настоящего культурного ренессанса.

В это время возникли первоэлементы, из которых много лет спустя возникла структура художественной жизни, известная нам сегодня: галереи, Музей, Центр современного искусства, арт-ярмарка. Для полноты картины не хватало еще Института современного искусства, который и был создан под конец интересующего вас периода Иосифом Бакштейном. Про образование в те годы были какие-то идеи, но эта тема еще не стала популярной.

Так вот, о ЦСИ на Якиманке. Его открытие праздновали одновременно с открытием первой ярмарки Арт-Мифа – в 1991 году. А за некоторое время до того по Москве пошел слух, что Бажанов делает какой-то центр, в котором будет чуть ли не десять галерей (в то время, когда в Москве существовала чуть ли ни единственная галерея современного искусства). И первым человеком, что получил помещение под галерею на Якиманке, стал Марат Гельман, в которое он сразу и въехал с картинами своих молдавских художников. А чуть позже Центр на Якиманке стал местом, где я сам стал занимался галерейной деятельностью – вплоть до времени закрытия этой институции. А попал туда я несколько извилистым образом. А конкретнее, мы с тогда моей женой Екатериной Деготь занимались выставочной деятельностью при совместном предприятии под характерным названием "Синтез интернэшнл". Успели сделать только один проект: выставку "Каталог" во Дворце молодежи и каталог к ней. И приступили к осуществлению еще двух-трех проектов. В этот момент энтузиазм наших нанимателей иссяк, и в поисках людей и организации, которые помогли бы нам реализовать наши планы, мы обратились к Бажанову, который уже вовсю занимался Якиманкой. И Леонид Александрович предложил нам создать одну из галерей. У него в голове уже тогда существовала структура Центра, в которой у всех галерей была своя специализация. Одна галерея должна была заниматься концептуальным искусством; другая – фотографией; третья - реализмом, как он это называл; четвертая – примитивом; пятая - экспериментальная галерея, ну и в центре этого созвездия – выставочный зал центра как общая площадка. Мы попадали, если не ошибаюсь, то ли в концептуальное искусство, то ли куда-то по соседству. Так возникла идея галереи, которая получила название "Галерея 1.0". Название, естественно, ассоциировалось с целым рядом вещей. Во-первых, с проектами исторического авангарда 1910-х годов. Во-вторых, с нашей предыдущей деятельностью в "Синтезе", где собственную программу мы сами для себя назвали "Линия ноль", поскольку она была некоммерческая, с отсутствующим профитом. Эта горизонтальная «линия», обратившись вертикалью, и приводила к "1.0". И, в-третьих, знаете, когда пишут тезисы, то начинают их с 1.1, 1.2 и т.д. А 1.0 получается еще раньше, практически вне ряда, как самый-самый первый тезис – такая у нас была амбиция.

Но история с собственно галереей началась чуть позже, а прежде, чем получить помещение и обжиться в нем, мы сделали две выставки в других местах. Большую – "Приватные занятия" - в выставочном зале на Солянке и маленькую – "По плану" (Сергей Ануфриев – Александр Гнилицкий) - в Пересветовом переулке на Автозаводской. Затем, при посредничестве Ирины Меглинской и Ильи Пиганова (Галерея "Школа") у нас появился коммерческий директор Андрей Романов, при финансовой поддержке которого Галерея 1.0 была построена и существовала до 1995 года. А первым проектом в пространстве галереи стала выставка Ольги Чернышевой. На этом наше с Екатериной Деготь сотрудничество завершилось, и дальше Галереей 1.0 я занимался самостоятельно.

Вы очень разносторонний человек, выступали не только как художник, но и как организатор, администратор, т.е. у Вас столько личностей, это очень интересно.

По-моему, это называется шизофренией.

Скажите, Вам как художнику...

Я не художник. В некотором смысле творческий человек, возможно, да и то…

В сообществах, которые создавались, Вам было интереснее работать с кем-то вместе или индивидуально?

Однозначно индивидуально, хотя я и в команде нормально себя чувствую. Я же историк искусства по образованию, а это по умолчанию означает дистанцию - несмотря на весь энтузиазм по отношению к тому, что происходило вокруг. Базовой была критическая деятельность, то есть – писать. А чтобы было, о чем писать, надо было это сделать – по крайней мере, тогда мне так представлялось. Потом выяснилось, что никакая деятельность не дает идеального результата, и приходится время от времени перемещаться: вот откуда возникает шизофрения. В двух самых первых каталогах - выставок "Каталог" и "Приватные занятия" - основной костяк составляли художники московской концептуальной традиции, и они были достаточно внутренне артикулированы. Но все равно, несмотря на влияние этой традиции, я был, конечно же, человеком по отношению к ней внешним. Кроме того, концептуальный канон был жестким, почти как история партии, и возникала потребность все это размывать и иначе структурировать, вписать в более широкую историю. Поэтому на эти выставки были приглашены и другие художники, смещающие, размыкающие границы "канона". Но тематика и проблематика, которые были вынесены в название проектов, пришли, конечно, из сферы местного концептуального искусства. Можно сказать, что на нем мы паразитировали, пытаясь приложить концептуальную проблематику к соседним областям. Потому что принцип интенсивнейшей каталогизации всего – одна из основ московского концептуализма. В Московском Дворце молодежи на станции Фрунзенская был очень длинный, в принципе, неудобный зал-коридор, который очень подходил под такую перечислительно-каталожную экспозицию. И каталог выставки "Каталог" также был сделан в стиле навязчивой каталогизации. В нем были, помимо кураторского текста, тексты из концептуалистского «канона» и, кроме того, рукописно-табличный список авторов с картинками, портретами и т.д. А выставка "Приватные занятия" была, что понятна, на тему приватного, а это вообще сердцевина концептуалистского дискурса. Ее снова сопровождал каталог, в общем-то, преемствующий предыдущему, но в несколько расширенном виде: с письмами авторов, их литературными текстами и портретами художников, часто сделанными в детском возрасте.

Скажите, актуальный художник того времени – кто это? И было ли понятие «актуальный художник»? И, может быть, для сравнения, кто такой актуальный художник сейчас?

Даже не помню, была ли тогда в ходу подобная терминология, надо посмотреть по текстам того времени, в том числе и собственным. Возможно, что и была, ведь в любом тексте о современном искусстве всегда присутствует проблема избегания повтора этого термина и соответственно, подбора синонимов – актуальное искусство, радикальное искусство и т.д.

А если брать не само слово, а понятие?

А что такое понятие "актуальное искусство"? Искусство, ориентированное на сегодняшние реалии?

Сейчас все отвечают по-разному, "актуальность", "актуальный художник", это в ходу, но все почему-то трактуют это совершенно по-разному. Хотелось бы понять и разобраться в этом.

Я думаю, что это просто не слишком корректное русское словоупотребление. Как и с концептуализмом. В английском conceptualism – философский термин, а то, что мы имеем в виду, называется conceptual art. Зато благодаря этой неправильности у нас есть единственный и неповторимый московский концептуализм. С самого начала "актуальное" звучало прогрессивно, а слово "прогрессивное", напротив, тогда не употреблялось, потому что ассоциировалось с советским словарем.

А как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Есть ли в ней что-то похожее на те годы, или это совсем две разные эпохи?

Знаете, это в 90-е годы в моей голове существовала четкая рубрикация: было интересно, что было, что стало, какие течения, какие из них главные, какие второстепенные, что на что влияло и прочее. Но где-то с конца 90-х отдельные художники и то, как устроено их искусство, стало для меня гораздо интереснее сверхиндивидуальных схем. А это сверхиндивидуальное слилось в некий общий, единый поток. Постфактум я понимаю, что в тот момент появилось более гламурное искусство, более качественно сделанное... На самом деле мне интересно, является ли такая смена дедукции на индукцию только моей психической проблемой, или же это какая-то общая характеристика времени?

Что вы имеете в виду под "качественно сделанным"?

Вы не представляете, какого низкого качества было искусство в 90-е годы. В московском концептуализме техническая сторона, формальное качество, сделанность вещи не имели самостоятельного значения. Смысл, а за ним и ценность, как раз обретались в тотальном объяснении чего угодно как имеющего смысл и ценность. И по факту - это была по большей части самодеятельность, к которой пристегивалась идеология. Действительно, если главное в искусстве – идея, то остальное нужно просто побыстрее закончить. Было важное слово "оформиловка", от Кабакова идущее, которым первым делом все и объясняли. Как уже сказал, это было изначально непрофессиональное искусство. И даже у профессиональных, получивших профильное образование художников, таких как Кабаков, которых выучили в советской художественной школе, была ориентация на некоторую параллельную, внеофициальную, внехудожественную реальность, на образцы низового бессознательного, некультивированного творчества. Соответственно, "оформиловка" - это и есть параллельное официальному эстетическому производству продуцирование квази-художественной продукции. Идеалом была халтура, которая у Кабакова стала эстетикой. Но это отдельная большая тема. 

А модель, по которой выстраивалась вся новая арт-система, включая ту же галерейную деятельность - это "белый куб", и чтобы в нем все было идеальненько: мы же все время косили глазом на Запад, как себе его представляли... Конечно, через некоторое время после открытия границ стало ясно, что этот Запад - совсем не единый и неделимый, а огромный и разнообразный, и, кстати, гораздо более традиционный, а не революционно-футуристический. Сегодня, слава Богу, кажется уже нет всеобщей идеи, что он и есть модель, которую по инструкции надо собрать здесь. Это, к счастью, ушло совсем, данный тип детского сада закончился.

Тогда же, в начале 1990-х, казалось, что эти галерейные помещения, которые нам по-быстрому делали даже еще не условные таджики, а аналогичные местные умельцы, и есть white cube, и что свет у нас классный, потому что мы только что узнали о существовании галогенной лампочки, и работы на стенах классные. Но постепенно, так или иначе, даже несмотря на то, что рынок у нас до сих пор так и не сложился, новая клиентура с быстро сложившимися привычками к новому качеству жизни, начала требовать и какого-то нового качества в искусстве. Ну, ладно Кабаков или Монастырский - это культовые фигуры и вообще история и классика, но свежесделанный garbage продавать стало уже гораздо сложнее. И надо сказать, что это сыграло положительную роль в повышении предметного, вещественного уровня искусства. Но вместе с тем пришла новая беда: техническое качество перестали отличать от художественного, ушло представление о том, что это разные вещи.

Кроме того, мы уже почти забыли, что в начале 90-х годов все искусство делалось своими руками, при этом часто имитируя собой ready-made: имитация реди-мейда - вообще, можно сказать, символ 90-х. И все выглядело как-то примерно, не очень похожим на сделанное в реальной индустрии. В 2000-х же стало появляться все больше сторонних, качественных исполнителей. И вот тут за обаянием индустриально-качественного исполнения стало забываться, что художественное качество – это не технология, а отдельная область. Нельзя просто в ProLab отдать, чтобы напечатали, и все отлично будет. Свою подпись поставить - вот тебе и искусство. Но сегодня и всё вышесказанное - уже вчерашний день, потому что смысл ручного и машинного, вообще понятие об искусстве уже несколько раз поменялось.

Может быть, какое-то пожелание молодым художникам?

Невозможно ничего пожелать на самом деле. И опыт не передается в принципе - он только твой, приобретается каждым в отдельности. Можно лишь что-то конкретное показать, рассказать, при этом понимая, что и это что-то будет воспринято не так, как ты сам себе представляешь, ляжет в иной расклад. Потому что нет сходных ситуаций, и разделить судьбу, чувства, смыслы и т.д. другого поколения фактически невозможно.

Да, вспомнил: есть на самом деле одно, самое общее пожелание: забыть о понятии "современное искусство". Ну очень хочется, чтобы был наконец сделан шаг в сторону - или вперед, назад, куда угодно - из этой пробуксовывающей системы. Может у кого-то из новеньких получится?