Пересекающиеся параллели

В венском музее истории искусств показывают выставку о диалоге классики и модерна.

Алексей Мокроусов

Выставка The Shape of Time («Форма времени») состоит всего из 19 пар картин и скульптур, фильмов, инсталляций и фотографий. Но она занимает целиком пространство Музея истории искусств, поскольку распределена по всему зданию, работы размещены в залах постоянной экспозиции. К произведениям из собственной коллекции венского музея куратор Джаспер Шарп подобрал работы мастеров модерна и наших дней, их предоставили частные коллекционеры и галереи Лондона и Нью-Йорка, такие музеи как парижские Орсэ и музей Пикассо, художественный музей Тулона, Тйт и Метрополитен. Римская копия древнегреческой скульптуры юноши, датируемая 480 г. до н.э., соседствует с «Купающимися» Поля Сезанна, рядом с автопортретом Рембрандта висит «Без названия» Марка Ротко, а «Большой букет» Яна Брейгеля-старшего помещен в темном зале вместе с десятиминутным фильмы Стива Маккуина Running Thunder.

Диалог эпох – не самый сложный ход в истории искусств, многие находки сегодняшнего дня можно обнаружить в далеком прошлом. Выставка в венском музее – скорее не об этом, но о тех перекличках, что объединяют внутри времени, о том, как прорастает и ветвится древо арт-мира, вьются и завиваются невидимые связи.

Слева: Рембрандт Харменс. ван Рейн, Большой автопортрет, 1652. Художественно-исторический музей Вены

Справа: Марк Ротко, Untiteld, 1959/60. Коллекции Кристофера Ротко

И Сезанн, и Ротко – оба любили музеи, проводили в них массу времени, считали их своим домом. Их разделял океан, и музеи у них были разные - Сезанн не вылезал из Лувра, Ротко – из Метрополитена. Один считал, что «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать», другой восхищался сперва самим Сезанном, затем Джотто и Микеландежло, и трудно сегодня сказать, кто повлиял на Ротко больше. Хотя в конечном счете понятно, кто – Рембрандт. Тот понимал разницу между портретами, служащими исторической или семейной памяти, и портретами, создающимися как произведение искусства, говорил в одной из радиопередач 1943 года сам Ротко. В какой-то момент, продолжая принимать заказы, Рембрандт перестал изображать заказчиков – и быстро их лишился, поскольку стал работать в вечной парадигме искусства, испытывающем интерес к фигуре, характеру и чувствам, то есть к портрету человеческой драмы. Потому даже не очень неважно, что именно за человек на автопортретах Рембрандта, зрителя интересует не автор, но изображенная там драма.

Неудивительно, что т.н. «большой автопортрет» Рембрандат 1652 года сопоставляется с абстрактным полотном Ротко, где довлеет черный цвет на желтом фоне с выкриком красного в верхней части картины. Рембрандт в свою очередь мог бы позавидовать этой лаконичной экспрессивности Ротко.

Куратор Джаспер Шарп мыслит порой опасно, его решения могут обескуражить иного зрителя отсутствием не то что очевидных рифм и перекличек, но даже далеких ассоциаций, намеков и робких сближений. Но даже если родство очевидно не сразу, сам эффект сближения удаленных, казалось бы, эстетик, ошеломителен, как в случае с алтарем Рогира ван дер Вейдена и обнаженным «Мертвым отцом» (1996/1997) австралийского скульптора-гиперреалиста Рона Муека. А парой к рубенсовскому портрету Елены Фоурмен оказалась «Стоящая Айрис» (1972/1973) австрийского классика Марии Ласниг(1919 – 2014) – неожиданный гимн эпохе модерна с его новым пониманием тела, порожденным эмансипацией, прогрессивным взглядом на гигиену, предполагающим большую раскованность в повседневности и готовность обсуждать проблемы интимного публично, поэтизацию обнаженного тела в быту. Героиня Ласниг – а это ее постоянная модель в 70-е, соседка по нью-йоркскому дому, разведенная 26-летняя официантка, - стоит, уперев руки в бока, наяву демонстрируя то проявление внутренней свободы и независимого характера, о котором грезят феминистки всего мира. 

Торс: Обнаженная Афродита (Typus Medici). Художественно-исторический музей Вены

 Элеонора Антин, Резьба: традиционная скульптура, 1972. Предоставлено Художественным институтом Чикаго

Человеческое тело – сюжет еще одного диалога, между обнаженной Афродитой (римская копия I – II вв. Н.э. с греческого оригинала ок. 300 г. до н.э) и фотосерией Элеанор Антин Carving: A traditional sculpture (“Резная работа: традиционная скульптура”). В процессе похудения Антин в течение 37 дней фотографировала себя обнаженной в четырех ракурсах; работа создавалась для нью-йоркской биеннале Уитни, еще бывшей в 1972 году оплотом традиционных арт-ценностей. Работу с выставки сняли, сочтя ее «слишком концептуальной» - формулировка, заставляющая задаться вопросом о том, что творится в головах людей, когда те делают вид, будто рулят художественным процессом. Неконцептуального искусства не бывает, вопрос лишь в том, в чем состоит концепция, насколько она сложна, пропитана ли, словно ромовая баба коньяком, традицией, или пытается ее развить, как выражена – сложносочиненно или назывными предложениями? 

The Shape of Time  - об искусстве, уподобляющемся Арахне, ткущей на этот раз невидимые нити воздушных путей, затухающих, порой еле слышных звуков. напоминающих о звуке падающего снега в «Зиме» Питера Брейгеля (1565). Снег падает и на картине «Два дерева» британца Питера Дойга (2017) – для шотландца, выросшего в Канаде и живущего сегодня в основном на Тринидаде, в этом есть что-то ностальгическое и одновременно ирреальное. тем более если среди его персонажей на фоне пальм и океана - хоккеист в перчатках и с клюшкой в руках. Дойг любит изображать снег, считает, что тот способен вовлекать в происходящее, но все же скорее ускользающий звук руководит зрительским зрением, ведет его по плоскости, обнаруживающей третье, четвертое, а затем и пятое измерение. 

К выставке вышел каталог на немецком и английском языках, он содержит статьи и подробные комментарии к каждой паре работ, а также снимки музейных залов, сделанные уже во время выставки – отличная возможность понять контекст куда шире, чем просто взаимоотношения между двумя произведениями. Завершают книгу краткие, но концептуальные биографии художников.

До 8 июля 2018 года.