Постмодернизм как проблема и как решение. Часть 2: Постмодернизм как декларация свободы от оценки

Казалось бы, современное искусство относится к той части культуры, которая должна отличаться наибольшей прогрессивностью. И от художников, и от арт-критиков, и от рядовых любителей искусства можно было бы ожидать проявлений терпимости, солидарности и уважения к чужой творческой свободе. Тем не менее мир искусства периодически сотрясают скандалы. Может ли такое происходить в сообществе победившего постмодернизма, где, как говорят, ничто не истинно, и все дозволено? Евгений Наумов объясняет что происходит, когда маргиналы завладевают контролем над дискурсом, и почему таким образом нельзя добиться свободы для всех.

Текст: Евгений Наумов

В предыдущей статье мы рассмотрели «протестный» постмодернизм и практики институциональной критики в современном искусстве. В конце мы пришли к выводу, что этот проект потерпел фиаско, и протест против институтов был присвоен и адаптирован сами институтами. Кроме того, появились новые организации и сообщества, определяющие, чье творчество соответствует светлой задаче современного искусства, а кто создает реакционные поделки, пастиши и китч. И в этом месте у вас может возникнуть вопрос: погодите-ка, а разве это не то же самое, что делала официальная Академия? Одно искусство назначается хорошим и прогрессивным, другое — исключается из культурного поля. Постмодернизм ли это?

Скандально известный конкурсный плакат для словенского Дня Юности 1987 года, деконсутруирующий тоталитарные милитаристические практики государства (слева) и честное имперское искусство Алексея Беляева-Гинтовта, фрапировавшее почтенную прогрессивную публику России (справа).
Найдите десять отличий. 

Бинарные оппозиции: «регрессивные» и «прогрессивные»  

В своих постструктуралистских трудах Жак Деррида писал, что в человеческом мышлении (по крайней мере в мышлении европейца) заложены механизмы создания бинарных оппозиций. Такие понятийные пары как «истина — ложь», «красота — безобразие», «эксперт — профан», «прогрессивность — регрессивность» не даны нам объективно, а вырабатываются обществом и отдельными индивидами. Диалектика постмодернизма упирается в то, что механизм этот невозможно уничтожить. Даже если мы отберем контроль над дискурсом у властного института и передадим его угнетенному сообществу, перевернув тем самым бинарную оппозицию, мы получим ту же систему угнетения.

В первом приближении бинарность мышления подвергается деконструкции в «протестном» постмодернизме. И первая большая пара областей культуры, которая подверглась критике, разделяет ее на Музей и все остальное. Изначальный посыл «музей имеет целью собирать, хранить и демонстрировать значимые прецеденты искусства» превращается в «все значимые прецеденты искусства собраны в музее, и вне музея искусства нет». Понятие «музея» здесь берется обобщенно, и включает небольшие региональные и частные институции, однако, нелишне будет напомнить, что именно центральные государственные музеи искусств выступают здесь как эталон. 

Илья Глазунов. Вчера — нонконформист и непризнанный гений, сегодня — глава академии и поборник миметической живописи. Фото: glazunov-gallery.ru

Следующая не менее важная бинарная оппозиция противопоставляет всю культуру обобщенной Академии. В этом понятии объединены профессиональные сообщества и объединения от средневековых цехов до современных союзов художников. Пожалуй, самым ярким примером такой структуры может выступить советская система творческих союзов. При всех недостатках, у этой официальной структуры был и ряд преимуществ: она обеспечивала своих членов инфраструктурой, ресурсами и заказами, фактически, освобождая его от необходимости отвлекаться от художественной работы. То есть, создавала такие условия, о которых до сих пор грезят многие наши современники.

С другой стороны, само наличие Музея и Академии разделяет культурное поле на центр и периферию. И в предыдущей статье мы уже касались того, как признание различными институциями, входящими в этот конгломерат, влияет на признание и коммерческий успех художника. В конце XIX века противостояние художников Академии и Салону породило концепции гениального маргинала и прогресса в искусстве. Начало этому положили социальные реалисты во Франции и России, однако, история показывает, что каждому следующему поколению художников приходилось преодолевать сопротивление добившихся признания вчерашних бунтарей. Так Передвижники конфликтовали с Миром искусства, а последние — с кубо-футуристами. Наиболее яркую концептуализацию идеи вечной борьбы гениального одиночки с косным истеблишментом мы находим в «пирамиде прогресса», описанной Василием Кандинским в труде «О духовном в искусстве». Даже на верхних этажах, небольшое сообщество, признавшее уже творческие инвенции одного из художников-пророков, все равно отвергает следующего такого пророка. Вот такая диалектика, и нет ей конца. 

«Нельзя же допустить мысль, что вот и через десять лет талантливейший Ларионов будет дурить и издавать свои скоморо­шьи альбомчики» — возмущался Александр Бенуа на страницах газеты «Речь». Авангард отвечал «Галдящим Бенуа» «Пощечиной»    

Прогресс и бунтарство против свободы

Принимая идею прогресса мы создаем очередную бинарную оппозицию, в которой от произведений искусства требуется непрерывное развитие, и каждое новое течение должно вступать в спор с Академией, буржуазным вкусом и чем бы то ни было еще. Так, например, некоторые исследователи видят в минимализме и поп-арте 1960-х годов ответ на абстрактный экспрессионизм 1950-х. Художник не может просто заниматься творчеством, пользуясь бесчисленными наработками предшественников, он должен изобретать свои собственные изобразительные средства. Клемент Гринберг, например разделяет поле искусства на авангард и китч, и все, что не находится в поисках нового, становится просто коммерческой игрушкой. Так в начале XXI века оказывается немного зазорно создавать для рынка работы в кубистическом или сюрреалистическом стиле, геометрические и экспрессионистические абстракции. 

Также и стратегия гениального маргинала, фактически, требует от художника отказа от коммерческого успеха, крупных заказов и сотрудничества с государственными структурами. Последний стереотип очень болезненно реализуется в России. Естественно, это вызвано противостоянием «неофициальных» художников государственной машине союзов. Противостоянием, часто вызванным идеологическим неприятием советской власти творческой интеллигенцией, но ставшим залогом коммерческой успешности на Западе. После распада СССР историки искусства, ретроспективно оценивают авторов по степени вовлеченности в отношения с властью. 

Это другое?

Такая ситуация порождает очень странные перекосы, когда о творчестве художника судят исходя из его публичной идеологической позиции. На память приходит скандал, возникший вокруг вручения Алексаю Беляеву-Гинтовту Премии Кандинского (2008). Мы не можем присуждать «правому» художнику «прогрессивную» премию. Парадокс в том, что произведения Беляева-Гинтовта формально схожи с пародиями на тоталитаризм в исполнении группы Laibach (NSK). И мне приходилось сталкиваться с мнением, что, в качестве насмешки, они были бы очень хороши, но, к сожалению, художник очень серьезен. 

Еще один случай: художник Петр Павленский проводит акцию «Угроза», включающую поджог деревянной двери в здании, где размещается одна из многочисленных институций государственной власти. Художника судят, художник превращает суд в перформанс длинною в два года, отечественное арт-сообщество в восторге от этого проекта и осуждает репрессии. В 2017 году Павленского освобождают из под стражи, наложив штраф и обязанность по возмещению ущерба, но художник бежит во Францию, где получает политическое убежище. Но и здесь арт-активисту не сидится спокойно, искусство рвет душу и требует активных действий. Петр проводит акцию «Освещение», включающую поджог двух окон в здании Банка Франции. «Аналогия очевидна, — скажете вы, — власть силовиков и власть капитала». Но государственные органы Франции так не считают, преследуемый в России по политическим мотивам, художник снова взят под стражу, ему проводят психиатрические освидетельствования, сажают в карцер. В конце концов и он, и его супруга Оксана Шалыгина получают условные сроки и обязательства выплатить более 20000 евро компенсации материального и морального ущерба. Арт-сообщество России в основном молчит, только украинский Femen выступили с акцией в защиту русского художника. 

Чонун Ли «Ушедший обязательно вернется однажды…» (фрагмент), 2010. Реалистическая картина маслом на религиозную тему на выставке современного искусства «Москва — Сеул» (Москва, 2021). Фото: Евгений Наумов 

«Либеральный» постмодернизм против бинарных оппозиций

«Прогрессивные» бинарные оппозиции — это тоже бинарные оппозиции. Дискриминация всего плохого — это тоже дискриминация. «Либеральный» постмодернизм предлагает отказаться от оценочных суждений хотя бы в поле искусства. Пусть существует и «левое», и «правое», и формалистические эксперименты и академическая живопись, и радикальный перформанс и интерьерная скульптура. Отделяя проекты «профессиональных художников» от «творчества домохозяек», мы не создаем ни свободы, ни прогресса, ни толерантности. 

«Либеральный» постмодернизм предлагает свободно выбирать то, что понравится, из предложенного, получать удовольствие от посещения выставок и ярмарок, и, само собой, от покупок произведений искусства. Художники, такие как Такаси Мураками, Джефф Кунс, Дэмиэн Хёрст не стесняются зарабатывать и коллаборировать с коммерческими брендами. Приняв парадигму «либерального» постмодерна, можно вернуться к миметическому искусству и создавать, например, натюрморты в голландском стиле. Годами отточенное мастерство вновь становится актуальным, и и художники работающие в нише академической живописи, могут теперь претендовать на признание даже со стороны институций контемпорари арт.

Даша Мальцева. «Горизонт событий I (Зрение)», 2021. Фото: Евгений Наумов

С другой стороны, отказываясь от суждений этики и эстетики мы постулируем своеобразный «конец истории». За этим смутно ощущается риск непрерывной стагнации. Ситуация свободного обращения плодов массового творчества одинаково высокой экономической, эстетической и концептуальной доступности создаст бинарную оппозицию, которая вытеснит на периферию проблематичное и сложное искусство. При декларативной свободе и фактическом отсутствии дискриминации произведения, созданные для узкого сегмента ценителей не смогут найти своих зрителей. И кажется, мы сейчас находимся примерно в этой ситуации.

Итак, мы имеем два варианта прочтения философии постмодернизма и применения ее в художественных практиках. Первый, условно названный «протестным», противостоит властным институтам в искусстве, и, шире, с властными институтами вообще. Второй, «либеральный» постмодернизм проблематизирует понятие контемпорари как дискриминационное и предлагает вернуть художникам свободу. Оба этих представления о постмодернизме релевантны, хотя и противостоят друг друга, и, в принципе, мы можем описывать какие-то явления с точки зрения «протестного» или «либерального» прочтений. Однако, существует еще одно понимание задач философии постмодернизма, о котором мы поговорим в следующий раз.