Иван Коршунов: «Мне хотелось бы, чтобы российское искусство двигалось в сторону обретения своего индивидуального лица»

В феврале в галерее InArt на Винзаводе прошла персональная выставка Ивана Коршунова «Сад земных наслаждений». Полина Кондрякова поговорила с художником о российском культурном коде, радостном Апокалипсисе и сакральном смысле воздушных шаров. 

Текст: Кондрякова Полина

Недавно в галерее InArt на Винзаводе прошла твоя персональная выставка «Сад земных наслаждений», так что предлагаю начать с короткого рассказа об этом проекте. 

«Сад земных наслаждений» — это часть трилогии. Над этим проектом я работал около полугода, с конца 2022. В хронологическом порядке «Сад земных наслаждений» должен был быть заключительной частью большого проекта. Сейчас в работе соответственно ещё две «главы» — «Пир» и «Праздник». Все части объединены общей темой, посвященной Апокалипсису. Я начал задумываться на эту тему еще с пандемии, и «Сад земных наслаждений» как воплощение райского должен было быть завершающим аккордом, преодолением темноты. Но так получилось, что готовый проект не был выставлен в Сингапуре, из-за различных ограничений его пришлось поставить на паузу. Второй большой проект сейчас находится в работе. Поэтому я начал рассказывать эту историю с конца, как бы с веселой позитивной ноты. 

Раз ты сказал про Сингапур: в чем основная разница в работе с российскими галеристами и зарубежными?

Очевидная разница в том, что за границей рынок больше. С российскими галереями — это всегда работа на маленьком пятачке. Во всей стране реальная активность есть только в Москве и Питере, естественно, там все друг друга знают. Хорошо это или плохо, но кумовство существует, видимо, ещё со времен Гоголя. Через пятое рукопожатие все друзья-знакомые. Это, наверное, единственное отличие. 

Хотя особая специфика работы с азиатами есть. Если ты договорился с китайским галеристом, это совсем не то, что с европейцем. У европейцев все четко: мы утвердили проект, подписали договор, установили сроки и работаем. С китайцами всё не так. Если вы подписали договор и даже есть сроки — это ничего не значит вообще. Разница менталитета присутствует. 

Опять же я занимаюсь фигуративным искусством, пусть это название условное, но факт остаётся фактом. С китайцами в этом плане чуть-чуть сложнее, чем с европейцами, потому что наши культурные коды и единая христианская парадигма для них непонятны. Им интересно, но все надо дословно объяснять. А еще они не любят изображения людей европейской внешности. Это довольно забавный момент.

Возвращаясь к «Саду», ты сам говоришь, и это видно, что форма у тебя «веселенькая», золото, воздушные шары, а содержание очень серьезное, почему такая художественная форма для Апокалипсиса? 

Кто-то из зрителей увидел в этом смех сквозь слезы, и в общем-то это отчасти подразумевалось. Это эсхатологическая история: конец одного мира и начало нового. Поэтому внешне это радостное событие, но смыслы, которые заложены, с теми же воздушными шарами, из которых всё состоит, подразумевают конечность материи, которая в любой момент может лопнуть. Мир изменчив, непостоянен, конечен и непредсказуем, но это не значит, что мы должны падать духом и просто ждать пока придет смерть. Из-за того, что мир непредсказуем и может закончиться в любой момент, надо им наслаждаться, желательно здесь и сейчас. Мне бы хотелось, чтобы у людей оставалась ощущение радости. 

В какой-то момент в The City вышла статья про пять вещей, которые тебя поразили, там ты упоминал Караваджо, Яна ван Эйка, монументальную живопись Кипра и фильм «Сталкер». Поскольку все очень любят искать внутренние связи, отсылки и цитаты, расскажи, как в твоем творчестве проявился опыт, пережитый с этими произведениями? 

На мой взгляд, мои личные пристрастия, о которых я и рассказывал, вообще никак не должны отражаться в проектах, хотя эти вещи, действительно, меня поразили и оставили свой отпечаток. 

Что касается Северного Возрождения и Яна ван Эйка, то я имел в виду две конкретные работы — «Гентский алтарь» и «Мадонну каноника ван дер Пале». В первую очередь они мне интересны с технической точки зрения. 

Я получил максимально возможное академическое художественное образование, которое вообще можно получить в нашей стране: художественная школа, художественный институт, аспирантура. Конечно, я люблю современное искусство, но в большинстве случаев мне понятно, как оно сделано, а вот когда не понимаешь чего-то, возникает момент чуда. И с творчеством Яна ван Эйка есть момент чуда — не понимаю, как это сделано, и снимаю шляпу, как художник восхищаюсь мастерством другого художника. К тому же, Северное Возрождение очень насыщено деталями, не в последнюю очередь это воплощение идеи о том, что Бог растворен в мире, и нет ничего случайного, все важно и имеет сакральный смысл. Мадонна каноника — это сжатая вселенная, мир в капле росы, и это поражает.

Я уверен, что не обязательно заниматься точным цитированием и показывать, какой ты «насмотренный». Это выглядит как костыли: мы ссылаемся на отцов и дедов, потому что сами боимся что-то сказать. 

Первое что замечаешь на выставке — обилие золота. Золотой фон впервые появился у тебя в серии «Gold или культурный код», так вот, в чем же собственно код твоего золотого фона? 

Здесь всё как у Высоцкого: «Все мы родом из детства». И в серии «Gold или культурный код», я изображаю вещи, которые так или иначе повлияли на наше становление. Бывает такое, что всякая ерунда вроде плюшевого мишки, машинки без одного колеса, любимой книжки, которую ты обожал в детстве, внезапно появляется перед тобой уже во взрослом возрасте. И дальше эта вещь производит на тебя некий сакральный эффект, у тебя срабатывает тот самый культурный код. И за счет воспоминаний эта дурацкая вещь возводится на пьедестал. Золотой фон здесь, с одной стороны, вносит определенный сакральный пафос, а с другой — напоминает об игре в Секретики. Наверное, многие так делали: берешь фольгу от шоколадки, расправляешь её ногтем, и у тебя уже не фольга, а «валюта». 

В «Саду земных наслаждений» фон, очевидно, тоже код, но это уже больше про царство небесное, про иконопись и христианскую парадигму. 

Мы привыкли жестко делить художников и искусствоведов, ты совмещаешь в себе обе эти ипостаси. Как ты это ощущаешь внутри себя? 

Когда мы учились в художественном институте, с нами учились искусствоведы, и мы шутили, что искусствовед — это «паразит на теле художника». Но диссертацию я защитил именно как искусствовед, получил степень кандидата искусствоведения и понял, что это взаимовыгодный симбиоз. Ни художники никак не могут без искусствоведов, ни искусствоведы без художников. Любому мастеру нужен хороший специалист, который сможет увидеть и объяснить какие-то заложенные в его творчестве смыслы. 

Мне кажется, ушла та эпоха, когда художник ведет жизнь отшельника, сидит у себя в мастерской, пишет картины, а искусствоведам потом разбираться в его наследии. Сейчас художник должен каждый день доказывать правоту своего высказывания, и для этого нужна какая-то искусствоведческая база, ты должен хотя бы уметь говорить о том, что сделал. 

Нет ревностного отношения к собственной «искусствоведческой» позиции? Если коллеги что-то не то увидят, например. 

Нет, мне наоборот нравится, когда ты закладывал одни смыслы, а кто-то увидел параллельно совершенно другие, новые смыслы, новые прочтения.  В этом же и есть жизнь произведения. Написал картину, сделал последний мазок, покрыл лаком, и после этого она уже не твоя. Не только картина, любое произведение после завершения живет независимо от тебя. Люди на него смотрят, выстраивают какие-то ассоциативные и умозрительные  структуры, а изначальные смыслы иногда вообще не замечают. 

С чем связан выбор формы твоих работ? Только ли этот гиперреалистический язык — последствие академической выучки? 

Во многом да, но, как минимум, я не рисую печальных негров два на два метра шариковой ручкой, как многие гиперреалисты. Несмотря на то, что внешне мои работы выглядят как гиперреализм, в каждом произведении я выдерживаю трехслойный метод живописи, с гризайлью и лессировками. Всё это абсолютный «old school». 

Традиционный вопрос про будущие проекты, что сейчас в работе? 

Сейчас мы готовим большое турне по шести городам России с проектом «Всякие сказки». Поскольку с некоторых пор европейские туры у нас прекратились, мы решили, что нужно и по России матушке поездить. 

Моя супруга придумала замечательный проект, посвященный памяти ее деда — известного советского  художника Леонида Кузнецова, тем более в этом году ему исполнилось бы 95 лет. Известен он по большей части своими иллюстрациями к детским книгам.

В этом проекте мы собрали художников, которые занимается фигуративной живописью и при этом является активными боевыми единицами в современном российском искусстве. Среди них и звезды-ветераны такие как Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, Константин Звездочетов, Гоша Острецов, Александр Савко и молодое поколение: моя супруга Анастасия Кузнецова-Руф, Тимофей Смирнов, Маша Сафронова, Антон Кузнецов, Катя Белявская, Даша Котлярова и я. Все эти художники занимаются современным искусством, но при этом большинство из них прошло путь академического художественного образования. И в этом проекте мы хотим сформировать некий взгляд на поколение. По аналогии с шестидесятниками, семидесятниками — у них у всех какое-то своё обрáзное лицо, и хочется верить, что мы тоже уже сложились, как некое поколение. 

Собственно проект «Всякие сказки» тоже отчасти посвящен культурному коду. Поскольку сказки представляют собой наиболее популярный, интересный и сложно-ассоциативный ряд нарративов. У всех свои любимые сказки, и мы хотим рассмотреть тот фон, который влияет на формирование конечного образа человека. Нельзя не сказать, что большинство художников  создавали свои работы специально под этот проект, это особенно важно для целостности групповой выставки. 

Пару слов о настоящем и будущем российского искусства, как ты их видишь.

С одной стороны, сложно сказать что-то однозначно, потому что российское искусство, как в общем-то любое искусство, разное. Невозможно ничего прогнозировать, потому что культура — это живой и постоянно меняющийся процесс. Меняются тенденции, смыслы, парадигмы, дискурсы, что угодно, и чем дальше, тем быстрее. 

Мне хотелось бы, чтобы российское искусство двигалось в сторону обретения своего индивидуального лица. Современное искусство — это глобальный процесс, где есть условные маркеры, большие темы, которые затрагиваются и в американском, и в европейском, и в азиатском искусстве. Но хотелось бы верить в какой-то индивидуальный путь российского искусства, благодаря которому в конце концов формируется образ, который в конечном итоге и останется в учебнике истории. 

Сегодня ни раз говорилось о культурном коде, и мне кажется важным чтобы этот код проявлялся как можно ярче. 

В этом есть индивидуальность, а не утилитарность. У зрителя есть сложившийся образ «современного искусства» и этому образу, я думаю, нужны индивидуальные черты.