Постмодернизм как проблема и как решение. Часть 3. Постмодернизм против больших нарративов

Основным направлением деятельности философов-постмодернистов стали концепции культуры модерности, которую они считали источником тоталитаризма, возникшего в первой половине XX века. Идея тотальности и тотальность идеи, которую, для общего блага, должен принять каждый член общества, до сих пор находят отражение в произведениях искусства. Последнюю часть серии своих статей Евгений Наумов посвящает метарассказов в культуре и искусстве XX века. Станет ли постмодерность еще одним из этих глобальных нарративов?

Текст: Евгений Наумов

Что вы представляете себе, когда думаете о модернизме? Какие временные рамки выстраиваете? Какие основные признаки выделяете? Модернизм очень противоречив. В нем сочетается доверие прогрессу и поиск первичного творчества у племенных культур, отказ от прошлого и осознание глубокого кризиса современности, превозношение яркой индивидуальности и проекты по рациональному устройству общества. В искусстве модернизма выделяют тягу к синтетическому произведению искусства — Gesamtkunstwerk — и поиск медиум-специфичности — очищение отдельных медиумов от стороннего влияния: визуальных искусств — от литературы, поэзии — от музыки, кинематографа — от драмы. Так или иначе, искусство модернизма программно, и его авторы четко представляют себе свое место в истории доводя ее до логического конца, хоть через наследие, хоть через разрыв.

Иван Николаев. Проект Дома-коммуны на улице Орджоникидзе, 1929. Широко известные проекты раннесоветской архитектуры, такие как дома-коммуны, общежития, фабрики-кухни лучше всего иллюстрируют идеи прогрессивистского модернизма. Управление и воспитание масс через архитектуру, и далее, через градостроительство — все для благой цели создания гармоничного общества. Источник иллюстрации

Эпоха модернизма — это время больших нарративов: всеобъемлющих идеологий, которые объясняют все прошлое и пророчат светлое будущее. Развитие науки и техники порождало также новые теории рационального управления обществом в целом или отдельными его институтами, которые снимут все нарастающее социальное напряжение. Деятели искусства естественным образом откликалось на эти культурные явления, включаясь в политическую борьбу или пытаясь создать теории искусства будущего. Именно такие свойства модернизма в истории цивилизации и в искусстве выдвигают на первый план критические теории постмодернизма, о которых пойдет речь в этой статье.

Я надеюсь, левые товарищи мне простят, но я вынужден констатировать, что коммунизм — такой же плод эпохи модернизма, как нацизм, фашизм, либертарианство и религиозный синкретизм. Тем забавнее читать статью убежденного марксиста Михаила Лифшица «Почему я не модернист». В этом тексте уважаемый искусствовед обвиняет Пабло Пикассо и Томазо Маринетти в том, что они предуготовили наступление тоталитарных режимов. Он пишет, что для модернизма характерен культ силы, молодости, здорового витализма. Какие же основания он имел для столь громких заявлений?

Так ли хорош модернизм?

Примерно к началу XX века среди все более широких социальных групп начинает формироваться культ новизны. В своем эссе «Авангард и китч» Клемент Гринберг прямо указывает, что искусство, претендующее на статус современного, обязано делать все новые и новые открытия. Такая сверхценность нового — еще один важный признак модернизма. (Здесь мне хочется оставить заметку на полях: несмотря на то, что модернизм пытался радикально порвать с прошлым, Гринберг начинает свой текст с попытки доказать преемство искусством модернизма всей предыдущей европейской культуры.)

Агрессивный маскулинный западный модернизм (Пабло Пикассо. «Три музыканта и собака», 1921) и миролюбивый и нежный отечественный реализм (Гелий Коржев. «Коммунисты. Поднимающий знамя», 1960). Запомните и не путайте

Но вернемся к большим нарративам. Обличая агрессивный характер западных модернистов Михаил Лившиц умалчивает о раннесоветской истории русского авангарда: о пролеткульте, пытавшемся заменить все искусство прошлого, о проектах коммунальных домов, монументальной пропаганде, об агитационных работах Клуциса, Лисицкого, Родченко. Тому есть две причины. Во-первых, эти модернисты были «своими»: прогрессивными марсистко-ленинскими и народно-демократическими, а не капиталистическими вырожденцами. Во-вторых, русский авангард был возведен в ранг жертвы сталинского террора, а что у нас противостоит всему плохому? — все хорошее, конечно же! До сих пор меня немного передергивает от удивительного умения уважаемого Андрея Сарабьянова отличать правильные авангардные монтажи Александра Родченко от плохих конъюнктурных. 

Между модернистами и молодой советской властью были очень сложные отношения. Пролеткульт во главе с Анатолием Луначарским поддерживал низовые инициативы художников и их самоорганизацию во ВХУТЕМАСе и ГИНХУКе. Другие наркоматы относились к авангардистам с подозрением, например, военный комиссариат с большей охотой поддерживал АХРРовцев, наследников Передвижников. Однако сами представители авангардных художественных течений не просто принимали Революцию, они полагали, что большевики выполняют на практике их теоретические программы по переустройству социума и созданию нового человека. 

Кадры из анимационного фильма «Рождение и смерть ЛЕФа» по сценарию Алексея Крученых. «Электронекрасовка»

Программы, которые молодые художники 1910-20 годов унаследовали от символистов конца XIX века, грезивших перерождением человека в новом качестве через мистериальные синтетические произведения. Рассмотренная в предыдущих статьях идея снятия искусства для раскрытия творческого потенциала каждого члена общества — это немаловажная часть такого перерождения.

Выйти из борьбы модернизмов

Борис Гройс в известном своем эссе «Gesamtkunstwerk Сталин» обращает внимание, что и левая советская власть, и левые художники видели в обществе и человеке лишь природный материал, пластичный, но обладающий сопротивлением. Борис Гройс и Марина Дёготь, историки искусства и критики, которых я очень условно отношу к антимодернистическому крылу постмодернизма, подходя к пониманию этого сходства делают вывод, что соцреализм стал не реакцией и не возвратом в прошлое до-модернистское искусство, а напротив, оказался новым, еще более радикальным авангардом. 

Оскар Рабин. «Неправда», 1975. Ярким примером «антисоветского» искусства я полагаю творчества Оскара Рабина. Свое отрицание коммунистической реальности он сублимировал в яркие и сильные образы

Поколение художников-концептуалистов 1970-80 годов, ровесников и товарищей Бориса Гройса, пожелало сохранить свою творческую свободу и выработало своеобразную стратегию уклонения от участия в борьбе больших нарративов. Отказавшиеся работать на один из враждующих лагерей художники получили возможность погрузиться в формальные поиски, изучение свойств и законов произведения искусства как такового, не обременяя его социально-политическими контекстами. Также художников интересовали механизмы работы различных институтов: образ художника в медиа и истории искусства, взаимодействие с публикой и коллегами по цеху. Наконец в поле интересов концептуалистов оказывались язык и текст. 

С другой стороны, представители проекта соц-арта, не только Виталий Комар и Александр Меламид, но также Леонид Соков, Борис Орлов, Григорий Брускин предлагали ироническую деконструкцию методов работы и продуктов соцреалистической машины по производству образов и мифов. Из дискурса аксиологической дихотомии «хорошее-плохое» соц-артисты переходят в дискурс «все одинаково абсурдно», они не спорят с идеологическим содержанием модернизма, а доводят его до абсурда. 

«Сакрализаторы» Виктора Пивоварова (1979) стали своеобразным стебом над духовными поисками советской интеллигенции

Можно сказать, что отказавшись от социально-политических проектов авангарда художники остались в русле модернизма, как его понимают сторонники структуралистского и постструктуралисткого подходов в искусствознании. Но в дискурсе Бориса Гройса и его товарищей это был жест отказа от модернизма в их трактовке. Артефакты «Героической Эпохи Второго Русского Авангарда», как называл андеграундное искусство 1960-х Михаил Гробман, в 1970-х получили ярлыки «духовка» и «нетленка». 

В настоящее время часто можно слышать, что философия постмодернизма, критиковавшая бинарные оппозиции, привела к разгулу условно-левых движений защищающих права представителей неевропейских народов, толстяков, ЛГБТ и представителей многочисленных гендеров, животных и растений. Однако подобные критики упускают из внимания, что подобные явления относятся скорее к большим нарративам модернизма. И их гораздо проще деконструировать средствами постмодернистской иронии, чем пытаться оппонировать, подключая более архаичные и “авторитетные” идеологические системы. 

Оригинальный веб-комикс авторства stonetoss иронизировал над стремлением упростить многообразие идей до бинарных оппозиций. Затем он был использован в качестве шаблона для критики terf (исключающего трансгендеров радикального феминизма)

Сегодня противостояние идеологическому давлению — удел сетевых троллей, авторов мемов и веб-комиксов. Если Интернет сравнивают с «глобальной деревней», а настоящее время называют «новым Средневековьем», можем ли мы считать анонимные имиджборды и телеграмм-каналы воплощением карнавальной культуры, а творчество обычных пользователей Сети — народным искусством?

Но еще более удивительно слышать от представителей постмодернистской теории искусства, еще совсем недавно обличавших излишнее большевистское рвение Русского Авангарда, требование к современным художникам отказаться от неполитизированного искусства. Счастливы авторы, которые искренне горят какой-то идеей: им, как Александру Родченко или Петру Павленскому удается создавать действительно сильные произведения. Но не всем такое дано, и каждый хорош в чем-то своем. И лучше пусть художник честно делает файн-арт, чем скучную и насквозь фальшивую социальную рекламу по заданной повестке. 

Андрей Инкин «Сад земных наваждений», 2022. Автор хочет показать, как дурно влияет на человека активное пользование гаджетами, и как благотворно — чтение литературы из школьного курса. Однако, создавая гобелен с такой незамысловатой программой, он забывает, что и то, и другое находится в плоскости символического потребления: публичное чтение «умной» книги становится частью образа, транслируемого обществу 

Конец историографии — продолжение истории

Тяга к большим нарративам подарила искусству не только темы и методы, но и историографию. Описание истории искусства как череды преемственных или, наоборот, оппозиционных друг другу стилей — это изобретение конца XIX — начала XX века. Искусство ренессанса противостояло международной готике, маньеризм и барокко отрицали строгую аскетичность мэтров высокого возрождения, наконец, Передвижники бунтовали против затхлой академии. С другой стороны академии салоны конца XIX века наследовали Парижской академии XVIII века, Жану-Луи Давиду и Жану-Огюсту-Доминику Энгру, те же в свою очередь были преемниками Академии Караччи, вобравшей все лучшее у Рафаэля, Микеланджело и других художников XIV-XV веков. 

Осознав себя на передовой битвы за Прогресс художники и историки искусства неосознанно заключили союз. Первые наперегонки создавали все новые и новые стили: дивизионизм, футуризм, орфизм, лучизм, абстрактивизм, алогизм, конструктивизм, рационализм; вторые находили теоретическое обоснование каждому новому направлению, связывая или сталкивая их с предыдущими. Даже постмодернистская критика не всегда оказывалась способной отказаться от сталкивания описываемых художественных явлений с признанными прецедентами прошлого. Например, в статье «Подлинность авангарда» Сьюзан Сонтаг приходится сравнивать аппроприационные фотографические практики Шерри Левайн с отливками Родена, сериями «стогов» и «руанских соборов» Моне, чтобы объяснить ее прогрессивность, относительно признанных мастеров модернизма.

Джексон Поллок. «Готика», 1944. Джанет Собель. «Млечный путь», 1945. Кому наследует Джексон Поллок? Пабло Пикассо, иконе модернистского искусства, чьи картины, как считается, стали основой для «Водного быка» и «Готики»? Давиду Сикейросу, учивший своих студентов дриппингу в 1935-1936 годах? Джанет Собель, применившей эту технику и даже работавшей с холстами, положенными на пол, раньше самого Поллока?

Однако уже с 1970-х годов в профессиональной и академической среде ведутся разговоры о конце истории искусств. Началось все с того, что «классические» методы искусствознания, разработанные во второй половине XIX — начале XX века оказались неприменимы к произведениям модернистов, что раскололо единую науку на историю искусства старых мастеров и историю современного искусства. Затем выяснилось, что разработать единый метод теории модернистского искусства не представляется возможным. Структурализм исключает дада, социальная история искусства слепа относительно формалистических экспериментов, сюрреализм и новая вещественность могут отвергаться как откат к фигуративу. Окончательно эти идеи были высказаны Хансом Белтингом в работе «Конец истории искусства?» Относительно молодая наука, только-только отпраздновавшая свое первое столетие, критиковалась за излишнюю европоцентричность, спекулятивность, элитарность и авторитарность. После того как к исследователем пришло осознание, что название стилей — не более чем удобные ярлыки, мало соотносящиеся с реальностью, а стремление обнаружить новые — продолжение мифа о сверхценности нового, единый большой нарратив истории искусства распался. 

В результате частичного, по крайней мере, устранения искусствознания возникает горизонтальная наука visual studies или история визуальной культуры, которая уравнивает высокое, массовое и народное искусство, профессиональных и наивных художников, наследие Европы и других цивилизаций и культур. Любой исследователь по-прежнему может пользоваться аппаратом классической истории искусств: формальным анализом, иконологией, герменевтикой, социокультурным или материально-техническим подходом. Однако альтернативы этим академическим методам: эссеистика и арт-журналистика оказываются не менее востребованными и создают гораздо более широкое поле для разговора об искусстве. Индивидуальный эмоциональный и когнтитивный отклик любого зрителя приобретает не меньшую ценность, так как раскрывает в нем потенциал к сотворчеству. Именно поэтому медиаторы постепенно сменяют экскурсоводов старой закалки, а экспрессивные, слишком литературные и недостаточно исторически фундированные популярные сочинения об искусстве набирают популярность сами и помогают пробудить интерес широкого читателя.