В начале было...

Текст: Ксения Егольникова

Фото предоставлены ГЦСИ

12 сентября в ГЦСИ состоялась дискуссия «В начале было...», посвященная проблематике периодизации современного искусства. В дискуссии приняли участие ведущие эксперты российского художественного сообщества. В их числе – историк искусства, преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ Борис Клюшников, директор регионального отдела РОСИЗО Алиса Прудникова, куратор архива Музея "Гараж" Саша Обухова, куратор и искусствовед Александра Данилова и другие. 

Сегодня все чаще обсуждается содержание термина contemporary art. Наиболее распространенными вариантами русского перевода стали «современное» и «актуальное». Задача стоит в том, чтобы определить, когда наступает современное искусство и как меняется природа искусства после модернизма.

В качестве переломного момента, символа новой эпохи в искусстве спикеры не раз упоминали «Фонтан» Марселя Дюшана. В 1917 году художник выставляет «Фонтан» (который является обыкновенным писсуаром) на выставке Общества независимых художников. Джозеф Кошут – один из пионеров концептуального искусства, вот что пишет в своем знаменитом эссе «Искусство после философии»: 

Событием, открывшим путь к реализации того, что сделало возможным «говорить на другом языке», стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета (anassisted ready made). Искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Эта перемена (от «внешности» к «концепции») стала началом современного искусства и началом концептуального искусства. Все искусство (после Дюшана) – концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально. 

«Ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали свою работу. 

Все-таки оказалось затруднительным назвать точную дату, а вернее прийти к единому мнению, когда именно наступает пресловутое современное искусство (на чем особенно настаивал модератор дискуссии Антонио Джеуза). Александра Данилова отметила, что существует традиция водораздела в виде Второй мировой войны, после которой начинается зона современного искусства. Здесь можно вспомнить Теодора Адорно и его высказывание о стихах после Освенцима: 

Критика культуры оказывается (обнаруживает себя) перед (напротив) последней ступенью диалектики культуры и варварства: писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня стало невозможно писать стихи… 

Освенцим становится трагической метафорой финала эпохи, когда сверхчеловек ставил себя на место Бога. Здесь скорее необходимо говорить о покаянии и обретении нового языка искусства.

Интересно наше желание привязать contemporary к какой-то дате: после 1945, 1968, 1989, 2001-го годов. Такой подход Борис Клюшников называет хронологическим, выделяя изменения внутри самого понятия «современное». Связанное с хронологией, это явление призвано было открыть культуру после 1945-го года. 

Но в конце 1980-х годов на институциональном уровне возникает второе определение современности – т. н. эмпирическое. Исходя из него, современным считается все, что создается в данный момент и связано это с распространением рынка на логику современного искусства после 1989-го года. В этом случае, говорит Борис Клюшников, contemporary означает presentness, т. е. настоящность. Все, кто работает сегодня, все живущие художники. 

Третье определение contemporary – критическое. Оно появляется в 2000-е годы. Исходя из этого определения как раз не все может быть современным. Но современностью является некоторый жест, произведенный художником по предложению альтернативной версии сочленения прошлого, настоящего и будущего. Главный итог критического определения Клюшников видит в том, что современное искусство начинается откуда угодно и уходит далеко в будущее. Вопрос – в отношении к разным объектам, в отношении к версии прошлого, настоящего и будущего. Когда критика становится методом истории искусств, мы можем выбирать исходя их нашего взгляда определенную версию истории. 

Важно, что в 60-е годы в словосочетании современное искусство акцент смещается с медиумо-ориентированности на само понимание современности. Это значит, говорит Борис Клюшников, что современное искусство уже не является искусством как таковым, а является особой техникой производства современности. Это производство даже не пост-медиальное (после скульптуры, после живописи), а оно транс-медиальное. Таким образом, самые различные языки и самые различные средства аккумулируются ради высказывания, которое производит нас, как субъектов современности. 

Как известно, основоположником понятия «современность» стал Шарль Бодлер. В своем эссе 1863 года «Художник современной жизни» он определял его как нечто «преходящее, ускользающее, случайное – половину искусства, вторую половину которого составляет вечное и незыблемое». Здесь можно привести некоторые положения из книги Кирилла Кобрина «Modernitè в избранных сюжетах. Некоторые случаи частного и общественного сознания XIX–XX веков». Кобрин исследует явление современности, а именно, чем являлось современное в прошлом. Вот что пишет Игорь Гулин о сборнике Кирилла Кобрина и его понимании современности: 

…Один из главных сюжетов его книги – модерность не закончилась, ее смерть была фантомом, еще одним трюком современного сознания. Постмодернизм – всего лишь эпизод истории модернизма, описываемого Кобриным как утопия мыслительного всемогущества человека, захватывающего весь мир познавательной системой (как захватывали его физически империи нового времени). Современный человек ищет себе все новые позиции знания-власти, позиции, перестраивающие, расшатывающие самих себя, чтобы стать еще мобильнее и живучее.